WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Характерный танец в петербургской балетной культуре ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

На правах рукописи

Васильева Анастасия Леонидовна

Характерный танец в петербургской балетной культуре

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Научный руководитель:



доктор культурологии,

профессор

Л. В. Никифорова Санкт-Петербург

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………………… Глава 1. Предыстория характерного танца: XV–XVIII века

1.1. Истоки характерного танца и «национальное»

в сценическом опыте раннего балетного спектакля…………………...1

1.2. Осмысление характерного танца в трудах по теории балета и сценической практике Ж.-Ж. Новерра………………………………..

Глава 2. Русский характерный танец на балетной сцене

2.1. Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи до патриотических дивертисментов 1812 года………………….……..4

2.2. Русская тема и русский танец в балете XIX века……………………… Глава 3. Сценические репрезентации «национального» и репертуар характерных танцев в классическом балете

3.1. Оссианизм в романтическом балете и трансформация характерного танца………………………………………………………..

3.2. Канонизация репертуара характерных танцев………………………....

3.3. Драматургия характерного танца в творчестве М. Фокина…………...1 3.4. «Национальное» в советском балете…………………………………....1 Заключение…………………………………………………………………….1 Список литературы…………………………………………………………… Введение Характерный танец является неотъемлемой частью классического балета.

Тем не менее, определение места и роли характерного танца в балетном спектакле с точки зрения его культурной истории осложняется отсутствием закрепленного понятийного аппарата. Существуют различные точки зрения на то, как следует называть танец с элементами народного танца, включенный в художественную ткань балетного спектакля. Название дисциплины по этому виду танца в учебных заведениях России вариативно: «характерный танец» и «народно-сценический танец». Это актуальная проблема для отечественной балетной школы: при довольно подробно разработанной методике преподавания более или менее четкой системы терминов и понятий в этой области не существует.

Наличие данной проблемы, с одной стороны, объясняется слабой изученностью характерного танца, с другой — разными подходами к пониманию его сущности. Так, в петербургской школе исторически сложилась традиция называть танец с народными элементами в балетном спектакле «характерным»1. Это понятие утвердилось в трудах историков балета, рецензиях балетных критиков и отзывах современников второй половины XIX — начала XX столетия (Ю. А. Бахрушин, К. А. Скальковский, С. Н. Худеков, А. Л. Волынский, А. А. Плещеев и др.), а также в исследованиях по истории балета, предпринятых в XX веке В настоящее время в петербургской балетной школе принято употребление понятия «характрный танец», хотя словари современного русского языка рекомендуют ставить ударение на второй слог: «Харктерный. В сценическом искусстве: свойственный определенному народу, эпохе, общественной среде; выражающий определенный психологический тип. Харктерная роль. Харктерная жанровая фигура. Харктерный актер, артист; харктерная актриса, артистка. Харктерный танец (вид стилизованного национального танца в отличие от классического и салонного)» (Большой толковый словарь русского языка [Электронный ресурс] / гл.

ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998 (в авторской редакции 2009 года). Режим доступа:

http://www.gramota.ru/slovari/info/bts/. Впрочем, понятие «харктерный» употребляется в петербургской балетной школе применительно к танцу «в характере персонажа», как правило, комическому, гротескному.

(М. В. Красовская2, Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимский и др.). Дисциплина, которую преподают с конца XIX века в Театральном училище (ныне — Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой), называется «характерный танец»3.

В одном из первых словарей танца, справочнике «Все о балете» (1966), характерный танец — это «либо национальный танец, подвергшийся обработке согласно требованиям сцены, либо танец, несущий в себе „характеристическое начало“: матросский танец, имитирующий повадки зверя, и т. п.», в основе которого — «приемы профессиональной классической танцевальной системы»4. Энциклопедия «Балет» (1981) уже не определяет характерный танец как танец «в характере персонажа», а только как народный танец в сценической обработке, «одно из выразительных средств балетного театра»5. Последующие справочные издания и энциклопедии если не цитируют, то повторяют упомянутые источники.





В 30-х годах XX века возникает понятие «народно-сценический танец».

Вместо дореволюционных искаженно-„облагороженных“, так называемых „характерных“ танцев, всякого рода „плясок“ в псевдорусском стиле» (Р. Захаров)6 на профессиональную сцену приходят танцы народов СССР, причем «после года в театрах укрепилась отечественная традиция использовать фольклор при соИменно Вере Михайловне Красовской (1915–1999), балерине, балетоведу, историку балета и балетному критику, «к чьему мнению прислушивались балетные театры не только в Москве, Ленинграде, но и далеко за рубежом» (Яков Липкович), мы обязаны тем, что имеем подробнейшую историю мирового балета, написанную на русском языке (список трудов В. М. Красовской см. в списке использованной литературы).

3 Первым учебным пособием по данному предмету в истории хореографического искусства стала книга А. Лопухова, А. Ширяева и А. Бочарова «Основы характерного танца» (1939).

В дальнейшем были изданы «Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца» (1972) Н. Стуколкиной, а в настоящее время преподавание ведется по методическим пособиям проф.

Н. Тарасовой и проф. И. Генслер (оба — 2011), которые продолжают традицию употребления понятия «характерный танец».

Все о балете / сост. Е. Я. Суриц; под ред. Ю. И. Слонимского. М.-Л., 1966. С. 451. Статья, вероятнее всего, написана самим И. Ю. Слонимским, изучавшим этот вопрос в 1939 году, при редакции учебного пособия по характерному танцу А. Лопухова, А. Ширяева и А. Бочарова, к которому он написал вступительную статью. Еще тогда Ю. И. Слонимский говорил о проблеме терминологии, обращал внимание на терминологическую путаницу, но тогда эти вопросы повисли в воздухе.

Балет. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 558.

6 Цит. по: Ткаченко Т.С. Народный танец. М., 1954. С. 3.

здании форм характерного танца»7. Стало традицией создание «национальных»

балетов, которые показывали в Москве, на республиканских декадах искусств. В основу либретто были положены легенды и предания о героической борьбе народа, балеты были насыщены бытовыми сценами, этнографическим материалом, лексика танца строилась на синтезе классической хореографии и самобытных народных танцев. Несмотря на сценическую адаптацию, народный танец в этих спектаклях был основан на подлинных национальных движениях, то есть был не «в характере народа», а достоверным, вот почему для определения этого вида танцев более подходящим и точным становится понятие «народно-сценический», которое постепенно заменяет термин «характерный».

Изучение адаптированного для сцены народного танца было введено в программу обучения в хореографических училищах, где название дисциплины «характерный танец» было изменено на «народно-сценический танец»; в возникающих республиканских балетных школах аналогичная дисциплина изначально называлась «народно-сценический танец».

Параллельно процессу внедрения народных танцев на балетную сцену начиная с 1937 года, когда был организован Государственный ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева, по всей стране возникают многочисленные профессиональные ансамбли песни и пляски, создаются самодеятельные студии и любительские коллективы народного танца, для которых издается большое количество методической литературы. Начиная с учебника Т. С. Ткаченко (1954) во всей последующей учебной литературе, издававшейся в Москве8, исБеляева-Челомбитько Г. Золотая эпоха характерного танца // Богуславская А. Народносценический танец. М., 2009. С. 427. Обратите внимание на заголовки статьи и книги, в которую она включена.

8 Учебники К. С. Зацепиной, А. А. Климова, К. Б. Рихтера, Н. М. Толстой и Е. К. Фарманянц (1976), А. А. Борзова (2008), А. Г. Богуславской (2005, 2009) и др. Та же ситуация сложилась и в других городах страны — см. пособия Н. Н. Вдовенко (Челябинск, 1999), Е. Б. Овчаренко и Н. И. Смоляниновой (Барнаул, 2004) и др. К. А. Есаулова и И. Г. Есаулов, например, сообщают, что «народно-сценический танец — это „аранжированный“ фольклорный материал, преобразованный, обработанный грамотным хореографом, балетмейстером и исполнителем в образнохарактерную форму. Этим он отличается от натурального (необработанного материала) и от пользовалось наименование «народно-сценический танец». В Ленинграде — Санкт-Петербурге (и в театре, и в балетном училище) народный танец на сцене, не изменяя традиции (за исключением недолгого периода), называли «характерным». Одной из причин сложившейся ситуации стал тот факт, что выпускники хореографических училищ в Москве могли получить распределение в ансамбль народного танца (во многих училищах в дальнейшем были открыты «народные»

отделения для подготовки соответствующих специалистов). В Ленинграде таких крупных ансамблей народного танца, как в Москве (ГАНТ И. Моисеева, «Березка», Хор им. Пятницкого и др.), не было. Выпускники ленинградской балетной школы были ориентированы, прежде всего, на работу в академическом театре.

В силу этого в обучении танцу особое внимание уделялось характерным танцам репертуарных балетных спектаклей9.

Таким образом, «характерный танец» — понятие, относящееся к сфере классического балета, тогда как «народно-сценический танец» — общее понятие для искусства танца вообще. И народно-сценический танец, и характерный создаются балетмейстерами на основе движений народного танца (танца конкретного этноса), подвергшихся хореографической обработке, «осценичиванию»10.

Балетмейстер народно-сценического танца старается максимально приблизить лексику танца к аутентичному фольклорному танцу, на сцене воспроизвовыхолощенного“ до неузнаваемости, до абстракции, до „пуантовой театральщины“ балетного танца». — Есаулова К., Есаулов И. Народно-сценический танец. Ижевск, 2004. С. 11. Под «натуральным» танцем авторы подразумевают танец народный, а под «балетным» — характерный. Далее предлагается даже такой термин, как «народно-сценический характерный танец».

9 Показательно, что в справочных изданиях статья «народно-сценический танец» отсутствует, а статья «народно-характерный танец» отсылает к статье «характерный танец».

10 Танцевальная лексика усложняется за счет техники: движения выполняются с вытянутым подъемом и коленом, если танцовщики прыгают, то прыгают высоко, показывая максимальную растяжку, чего не встречается в подлинно народном танце. Исполнительской манере придается большая экспрессия, расширяется арсенал выразительных средств. В танце появляется драматургия, вводятся режиссерские приемы. Танцевальные рисунки становятся более разнообразными, усложненными. В народе танцуют, прежде всего, для себя, в свое удовольствие, на сцене — для зрителя. В жизни танцующие получают удовольствие от танца, а на сцене исполнители должны донести до зрителя эмоции персонажа, содержание создаваемого в танце образа.

дится то, что происходит в жизни народа: танцы на свадьбе, на празднике сбора урожая, обрядовые танцы и т. д. Таким образом, можно говорить о том, что это сценическая форма народного танца, в которой соблюдаются национальный стиль и танцевальная лексика, раскрывается национальный характер в сочетании с достижениями современной хореографической техники.

Постановщик танцев характерных часто использует собирательные образы для создания более яркого, узнаваемого характера. Характерный танец может не представлять конкретный танец того или иного народа, а лишь выражать его характер средствами хореографии.

Настоящее диссертационное исследование посвящено культурной истории характерного танца как формы репрезентации национальных образов на балетной сцене.

Актуальность темы исследования определяется несколькими позициями.

Во-первых, необходимостью исследования искусства балета в широком культурном контексте: во взаимосвязи с другими видами, направлениями, тенденциями художественной культуры, на пересечении с интеллектуальными поисками различных исторических эпох, а также во взаимосвязи с нехудожественными аспектами бытования балетных спектаклей.

Во-вторых, постановка вопроса о характерном танце в балете как форме репрезентации «национального» актуальна с точки зрения современных философско-культурологических подходов к формированию образов нации. Сложные взаимосвязи между национальными идеями, национальными характерами и их художественными репрезентациями ставились по отношению к изобразительному и прикладному искусству, литературе, но балет в таком аспекте до сих пор не рассматривался.

В-третьих, культурологическое исследование одного из аспектов истории балета актуально с точки зрения современного художественного образования, в котором успешность результатов тесно связана с освоение конкретного вида искусства в широком культурном контексте.

Настоящее исследование актуально также с точки зрения современной сценической практики и достаточно сложного положения характерного танца, который является неотъемлемой частью классического балета. Однако из постановок последнего времени характерные танцы нередко исключаются, а традиционная хореография характерного танца подчас обедняется в результате вымывания аутентичного художественного содержания и упрощения вытекающей из этого содержания танцевальной лексики. На уровне общих вопросов балетного театра это приводит к недооценке функций, которые выполнял характерный танец на протяжении трех веков, а именно — художественного контраста и драматургического противопоставления по отношению к классическому танцу.

Изучение характерного танца осложняется противоречивостью подходов к пониманию его сути, а также незакрепленностью понятийного аппарата. Как уже было сказано, в петербургской балетной культуре исторически сложилась традиция называть танец с народными элементами, включенный в художественную ткань балетного спектакля, характрным. В московской школе с 1930-х годов закрепилось понятие «народно-сценический танец». Различие терминологии воплощает наличие двух исполнительских и художественно-критических подходов, определяющих традиции российского классического балета — петербургскую и московскую.

Степень разработанности проблемы. Литература по истории балета обширна, однако, начиная с 2000-х годов, обнаруживается тенденция к культурологизации исследований на балетную тематику. Балетный спектакль как феномен культуры анализировала Г. Д. Лебедева11, исследовав культурную семантику балета и проблему интерпретации невербальных текстов. К работам последних лет, в которых с культурологических позиций анализируются различные компоненты

Лебедева Г.Д. Балет: семантика и архитектоника. СПб.: Лань; Планета музыки, 2007. 160 с.

балета (хореографическое образование, сценография балетного спектакля, язык балета), относятся труды А. А. Васильевой12, Т. А. Филановской13. Историкокультурные и философско-культурологические подходы к исследованию балета применяли М. А. Ведерникова14, Д. Л. Спивак15. Изучением балета в социокультурном контексте занималась Н. А. Терентьева16. Однако во всех этих работах вопросы культурологического анализа характерного танца специально не ставились.

Отдельных исследований, посвященных характерному танцу, не существует, за исключением методических пособий по преподаванию характерного/народно-сценического танца (А. В. Лопухов, А. В. Ширяев, А. И. Бочаров17, А. Н. Блатова18, Н. М. Стуколкина19, Т. С. Ткаченко20, Н. Б. Тарасова21, И. Г. Генслер22, К. С. Зацепина, А. А. Климов, К. Б. Рихтер, Н. М. Толстая, Е. К. Фарманянц23, А. А. Борзов24, А. Г. Богуславская25, К. А. и Е. Г. Есауловы26, Г. П. Гусев27, Н. Н. Вдовенко28, Е. Б. Овчаренко, Н. И. Смолянинова29, Н. П. Сингач30 и др.).

Васильева А.А. Ритм в сценографии русских балетных спектаклей XX века: дисс.... канд. искусствоведения. СПб., 2003. 273 с.

Филановская Т.А. Динамика хореографического образования в художественной культуре России XVIII — XX веков: дисс.... д-ра культурологии. СПб., 2011. 388 с.; и др.

Ведерникова М.А. Русский балет в контексте взаимосвязи традиций и новаций серебряного века: дисс.... д-ра культурологии. М., 2012. 319 с.

15 Спивак Д.Л. Метафизика Петербурга: немецкий дух. СПб.: Алетейя, 2003. 447 с.; Спивак Д.Л.

Метафизика Петербурга: французская цивилизация / отв. ред А. Д. Дридзо. СПб.: Алетейя, 2005. 528 с.

Терентьева Н.А. Классический балет: роль и функции в художественной культуре современности (общероссийский и региональный аспекты): дисс.... канд. культурологии. Челябинск, 2014. 207 с.

17 Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. Л.-М.: Искусство, 1939. 188 с.

Блатова А.Н. Программа по народно-характерному танцу. Л.: Б. и., 1966. 185 с.

19 Стуколкина Н. Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца. М.: ВТО, 1972. 399 с.

Ткаченко Т.С. Народные танцы. М.: Искусство, 1975. 350 с.

Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического (характерного) танца:

учебно-метод. пос. СПб.: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, 2011. 173 с.

Генслер И.Г. Методика преподавания характерного танца: учеб. Пос. СПб.: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, 2011. 161 с.

Народно-сценический танец: учебно-метод. пос. Часть 1 / К. С. Зацепина, А. А. Климов, К. Б. Рихтер, Н. М. Толстая, Е. К. Фарманянц. М.: Искусство, 1976. 224 с.

Борзов А.А. Народно-сценический танец. Экзерсисы у станка: учеб. пос. М.: Моск. Академия образования Н. Нестеровой, РАТИ — ГИТИС, 2008. 93 с.

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец: учеб. пос. / Часть 2. М.: МГАХ, 2009. 288 с.;

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец: учеб. пос. / Часть 3. М.: МГАХ, 2005. 208 с.

Тем не менее, некоторые аспекты истории характерного танца, его художественные особенности и эстетическое своеобразие анализировались в работах по (К. А. Скальковский31, А. А. Плещеев32, С. Н. Худеков33, истории балета Ю. А. Бахрушин34, Л. Д. Блок35, В. М. Красовская36, Н. И. Эльяш37, В. М. Гаевский38), в исследованиях творчества балетмейстеров (Г. Н. Добровольская39, В. В. Ванслов40, Ю. И. Слонимский41, А. Л. Свешникова42, Е. Я. Суриц43, В. А. Звездочкин44) и артистов балета (Б. А. Львов-Анохин45, М. М. Михайлов46, Н. А. Чернова47).

Есаулова К.А., Есаулов И.Г. Народно-сценический танец. Ижевск: Удмуртский университет, 2004. 206 с.

Гусев П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и комбинации на середине зала: учеб. пос. М.: ВЛАДОС, 2003. 208 с.

Вдовенко Н.Н. Народно-сценический танец: учеб. пос. Челябинск, 1999. 73 с.

Овчаренко Е.Б., Смолянинова Н.И. История и теория народно-сценического танца. Барнаул, 2004. 105 с.

30

Сингач Н.П. Народно-сценический танец: становление, техника, стиль и манера исполнения:

учеб. пос. Барнаул: Изд-во Алтайской гос. акад. культуры и искусств, 2007. 213 с.

Скальковский К.А. Балет: Его история и место в ряду изящных искусств. М.: Книга по требованию, 2013. 292 с.

Плещеев А.А. Наш балет: 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в С.Петербурге до 1899 г. 2-е изд., доп., с предисл. К. А. Скальковского. СПб.: изд.

Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. 467 с.

33 Худеков С.Н. История танцев: Ч. 1–4. СПб.-Пг.: тип. «Петербургская газета», 1913–1918.

Бахрушин Ю.А. История русского балета. М: Советская Россия, 1965. 227 с.

Блок Л.Д. Классический танец: История и современность. М.: Искусство, 1987. 556 с.

Красовская В.М. История русского балета: учеб. пос. Л: Искусство, 1978. 231 с.; и др.

Загрузка...

Эльяш Н. Балет народов СССР. М.: Знание. 1977. 168 с.

Гаевский В.М. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. 383 с.

Добровольская Г.Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968. 175 с.; Добровольская Г.Н. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004. 496 с.; Добровольская Г.Н.

Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. 320 с.

40 Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1971. 302 с.;

Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович. М.: Театралис, 2009. 232 с.

Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М.: Искусство, 1958. 262 с.; Слонимский Ю.И. Мастера балета XIX столетия. М.-Л.: Искусство, 1937. 285 с.

Свешникова А.Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. СПб.: Балтийские сезоны, 2008.

424 с.

Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. 360 с.

Звездочкин В.А. Творчество Леонида Якобсона. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. 224 с.

Львов-Анохин Б.А. Новое в советском балете. М.: Знание, 1966. 62 с.

Михайлов М.М. Молодые годы ленинградского балета. Л.: Искусство, 1978. 149 с.

Чернова Н.А. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. 240 с.

Проблема этнонациональных истоков народно-сценического танца, морфологии и семантики народных танцев затрагивалась в работах этнохореологов Э. А. Королевой48, М. Я. Жорницкой49, Т. А. Устиновой50, В. В. Мальми51, С. С. Лисициан52, Д. Л. Джавришвили53, Л. Л. Гварамадзе54, К. Н. Гасанова55, Г. Х. Тагирова56, О. Н. Князевой57, В. К. Курбета, М. С. Мардаря58, Ю. М. Чурко59, Х. Ю. Сунны60, Л. В. Ошурко61, А. И. Гуменюка62, К. Е. Василенко63, В. Е. Баглая64, В. Н. Нилова65, М. П. Мурашко66, Н. И. Заикина, Н. А. Заикиной67, Н. А. Левочкиной68, О. Ю. Фурман69 и др.), однако вопросы сходства и различия характерного танца в классическом балете и народного сценического танца до сих пор не исследованы.

Обсуждаемые в диссертации параллели между репертуаром характерных танцев в балете и грамматикой бала потребовали обращения к работам по культуКоролева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977. 215 с.; и др.

Жорницкая М.Я. Северные танцы. М. Сов. композитор, 1970. 203 с.

Устинова Т.А. Русские народные танцы. М.: Госкультпросветиздат, 1950. 128 с.

Мальми В.В. Народные танцы Карелии. Петрозаводск: Карелия, 1978. 206 с.

Лисициан С.С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. Ереван:

Изд-во АН АрмССР, 1958—1972.

Джавришвили Д.Л. Грузинские народные танцы. Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1958. 279 с.

Гварамадзе Л.Л. Грузинский танцевальный фольклор. Тбилиси: Хеловнеба, 1987. 222 с.

Гасанов К.Н. Азербайджанский народный танец. М.: Искусство, 1978. 143 с.

56 Тагиров Г.Х. Татарские танцы. Казань: Татарское книжное изд-во, 1984. 258 с.

Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962. 168 с.

Курбет В.К., Мардарь М.С. Молдавские народные танцы. Кишинев: Картя Молдовеняскэ, 1969. 234 с.

Чурко Ю.М. Белорусский народный танец. Минск: Наука и техника, 1972. 194 с.

Сунна Х.Ю. Латышский народный танец. М.: Искусство, 1983, 206 с.

Ошурко Л.В. Народные танцы Молдавии. Кишинев: Гослитиздат, 1957. 770 с.

Гуменюк А.И. Украинские народные танцы. Киев: Научная мысль,1969, 608 с.

63 Василенко К.Е. Украинские танцы на клубной сцене. М.: Профиздат, 1969. 319 с.

Баглай В.Е. Этническая хореография народов мира. Ростов-на-Дону: Феникс, 2007. 416 с.

Нилов В.Н. Северный танец: традиции и современность. М.: Сев. просторы, 2005. 165 с.

Мурашко М.П. Танцы Марий Эл: из репертуара Государственного ансамбля песни и танца «Марий Эл». Йошкар-Ола: Марийское книжное изд-во, 1981. 263 с.

Заикин Н.И., Заикина Н.А. Областные особенности русского народного танца. Орел: Б. и., 1999. 550 с.

Левочкина Н.А. Традиционная хореография сибирских татар Барабинской степи и Омского Прииртышья (конец XIX–XX вв.). Новосибирск: Наука, 2002. 178 с.

Фурман О.Ю. Хороводные игры семейских Забайкалья. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1996.

85 с.

рологии и семиотике бала и дворянской культуры в целом (О. Ю. Захарова70, А. В. Колесникова71, Ю. М. Лотман72).

Исследованию оссианической традиции в искусстве, а также проблемам становления национальной идентичности и целого ряда культурных практик от собирательства фольклора до романтических путешествий в контексте оссианизма посвящены работы Д. С. Лихачева73, Ю. Д. Левина74, А. В. Булы-чевой75, Ф. Стаффорд76, Г. Гаскила77, Д. Гленденинга78, Е. В. Василевич79.

Проблематика национального дискурса и национального мифа в России XIX века поднималась в работах К. А. Богданова80, Л. Н. Киселевой81, А. Л. Зорина82, В. М. Живова, Е. А. Вишленковой83, Р. Уортмана84.

Исследованием национализма и нации как «воображаемого сообщества» занимались Э. Балибар, И. Валлерстайн85, Б. Андерсон86, О. Бауэр, М. Хрох87, Захарова О.Ю. Бальная эпоха первой половины XIX века. М.: Центрполиграф, 2012. 270 с.

Колесникова А.В. Бал в России. XVIII — начало XX века. М.: Азбука-классика, 2005. 304 с.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 1994. 670 с.

Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М.: Согласие: ОАО «Тип. „Новости“», 1998. 471 с.

Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе. Л.: Наука, 1980. 208 с.

Булычева А.В. Звуковые образы готики. М.: Квадратон, 2011. 160 с.

Stafford F.J. The sublime savage: A study of James Macpherson and the Poems of Ossian. Edinburgh: Univ. press, 1988. 192 p.

77 Gaskill, Howard. The reception of Ossian in Europe. London: Continuum, 2004. 520 p.

Glendening, John. The Evolutionary Imagination in Late-Victorian Novels: An Entangled Bank (Aldershot, Ashgate, 2007). 225 p.

Василевич Е.В. Оссианизм в европейском ландшафтном искусстве второй половины XVIII– XIX веков: дисс.... канд. искусствоведения. СПб., 2010. 214 с.

Богданов К.А. О крокодилах в России Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.:

НЛО, 2006. 348 с.

Киселева Л.Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник 2. М., 1997. С. 279–302.

Зорин А.Л. «Кормя двуглавого орла...» Литература и государственная идеология в России последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: НЛО, 2004. 414 с.

Вишленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому...». М.: НЛО, 2011. 384 с.

Уортман Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. Т. 1–2. М.: О.Г.И., 2002.

Балибар Э., Валлерстайн И. Раса, нация, класс. Двусмысленные идентичности. М.: ЛогосАльтера, Ecce Homo, 2003. 267 с.

М. Хардт, А. Негри88, Э. Геллнер89, Э. Хобсбаум90, В. С. Малахов91, Л. Ф. Хабибуллина92, М. В. Лескинен93 и др.

Объект исследования — художественная культура России XVIII– XX веков.

Предмет исследования — особенности репрезентации образов национальных культур в характерном танце классического балетного спектакля.

Цель исследования — показать, что генезис и особенности репертуара характерных танцев на балетной сцене являются важной частью формирования представлений о своеобразии национальных культур.

Задачи исследования:

проследить истоки и эволюцию национальных образов в балетном спектакле;

выделить типологические черты характерного танца, соотнести особенности развития характерного танца и классического танца;

выявить пути формирования репертуара характерных танцев и проанализировать общекультурный контекст их закрепления на балетной сцене;

проследить пути отбора образов национальных культур для балетной сцены в различные исторические периоды;

разобраться в особенностях формирования образов русского на балетной сцене на материале характерного танца XIX века;

Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-пресс-Ц-Кучково поле, 2001. 286 с.

Нации и национализм / Б. Андерсон, О. Бауэр, М. Хрох и др. М.: Праксис, 2002. 416 с.

Хардт М., Негри А. Империя. М.: Праксис, 2004., 434 с.

Геллнер Э. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991. 320 c.

Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 г. СПб.: Алетейя, 1998. 306 с.

Малахов В.С. Национализм как политическая идеология: учеб. пос. М.: КДУ, 2005. 320 с.

Хабибуллина Л.Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины XIX века:

дисс.... д-ра филол. наук

. Казань, 2010. 392 с.

Лескинен М. В. «Физиономии» и типы России: изображения великоруса в народоописаниях Российской империи второй половины XIX века // Международный журнал исследований культуры. 2013. № 4 (13). С. 36–45.

показать специфику характерного танца на петербургской балетной сцене.

Научная новизна исследования заключается в том, что характерный танец исследован как феномен культуры; по отношению к искусству балета поставлена проблема репрезентации образов национальных культур; прослежены механизмы отбора национальных образов для балетной сцены в различные исторические периоды; выявлено влияние оссианической традиции на формирование классического балета.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования заключается в продуктивном применении методов культурной истории к исследованию характерного танца в балетном спектакле.

Предложенный в диссертации алгоритм анализа репрезентации «национального»

в классическом балете может быть применен к другим историко-культурным феноменам и феноменам художественной культуры. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании культурологических дисциплин; в культурологической критике и журналистике; в художественном образовании.

Методология и методы исследования. Методологической базой исследования послужила концепция художественной культуры, сформированная в трудах М. С. Кагана94 и его последователей, опирающаяся на системный подход к исследованию культуры.

Для решения задач исследования, связанных с реконструкцией истории характерного танца, значимы методы исторической культурологии, в первую очередь концепция исторических типов культуры.

В работе также используются методы искусствоведческого анализа балетного спектакля.

Каган М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, 1972. 440 с.; Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. статьи. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. 384 с.; и др.

Положения, выносимые на защиту.

1. Характерный танец как структурный элемент балетного спектакля представляет собой культурный феномен, в котором пластическими средствами репрезентируется «национальное».

2. Характерный танец формируется в ходе творческого отбора и канонизации отдельных хореографических элементов, делающих узнаваемым национальный образ при общей классической лексике хореографии, и представляет собой специфическую область функционирования национальных идей и идеологий, а в известной степени и область конституирования представлений о национальном своеобразии.

3. Основные этапы канонизации характерного танца соответствуют таким историко-культурным периодам, когда особую актуальность приобретают вопросы взаимоотношения высокого искусства и народной культуры, национальных традиций, что проявилось в театрально-сценической рефлексии от «танца в характере» до «народно-сценического танца».

4. Рождение характерного танца происходило как обретение сценическим народным танцем значимых драматургических функций в единой композиции балетного спектакля, что было связано с трансформацией оперы-балета или драмыбалета в балетный спектакль, а «танца в характере» — от комического к действенному, с поисками «естественности» в искусстве.

5. Характерный танец представляет собой отдельное явление балетного театра, отличное от «комического танца в характере персонажа» и «народносценического танца».

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации обсуждались на Первом Всероссийском конгрессе фольклористов (Москва, 2006), на Международной практической конференции «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен» (Санкт-Петербург, 2008), на Международной конференции «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе» (Москва, 2012), на семинарах по характерному танцу в Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой (Санкт-Петербург, 2010, 2012, 2014), на II Международной очной научно-практической конференции «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2013), на мастер-классах по характерному танцу в рамках ежегодного международного семинара по сохранению и развитию методики преподавания классического танца в Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, на мастер-классах по характерному танцу в Южной Корее (2010, 2013, 2014), Финляндии (2011, 2012, 2014), Эстонии (2014), в курсе лекций по методике преподавания и истории характерного танца на педагогическом факультете Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой.

Диссертация состоит из 175 страниц и включает в себя введение, три главы, заключение и список литературы из 203 наименований, в том числе 18 — на иностранных языках.

Глава 1. Предыстория характерного танца: XV–XVIII века

–  –  –

Балет начал формироваться как придворное искусство в XV веке на севере Италии, в городах-государствах, в каждом из которых был двор (Флорентийское герцогство, Миланское герцогство, Феррарское герцогство и др.), и представлял собой логическое развитие торжественных спектаклей, которые усилиями придворных музыкантов и танцоров ставились во время праздников для увеселения аристократов.

«Балет» эпохи Возрождения располагал весьма скудным набором выразительных средств по сравнению с современным классическим балетом. Не говоря уже о том, что до изобретения пуантов и балетных пачек было далеко95, собственно хореография таких «балетных» спектаклей (точнее, эпизодов) основывалась на шагах традиционных придворных танцев, построенных «по мотивам» танцев народных, которые в свое время были трансформированы в соответствии с придворным этикетом и ассимилированы придворной культурой96); танцоры не облаТанцы на кончиках пальцев ног вошли в обиход только в начале XIX века. Танцевать на пуантах первой стала Мария Тальони — в 1832-м, в балете «Сильфида». Первая балетная пачка была изготовлена в 1839 году — также для Марии Тальони.

В эпоху Возрождения лишь незначительная часть придворных танцев имела дворцовое происхождение. Материалом для виртуозных композиций становились такие народные танцы, как гальярда (итал.), вольта (фр.), жига (брит.), сарабанда (исп.) и проч. Танцевальная техника того времени отличалась простотой. В основном это были променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук; композиция строилась на поклонах, приближениях и удалениях друг от друга; движения ног представляли собой мелкие шаги. Почти все танцы нужно было сопровождать бесчисленными поклонами, как того требовал придворный этикет. Движения имели скрытый смысл: например, если кавалер снимал шляпу левой рукой — это означало, что он приветствует свою даму от всего сердца. Строго установленных танцевальных фигур еще не было, к тому же одежда и обувь сковывали движения: у дам были платья из тяжелой материи со шлейфом, у мужчин ноги обтягивало трико, а на ногах были узкие башмаки с очень длинными носками. К тому же нередко исполнялись танцы со свечами или с факелами. См. об этом подробнее, например: Lawson J. European Folk Dance. Its National and Music Characterisics. London, 1955. 244 p.; Wingrave H., Harrold R. Aspects of Folk Dance in Europe. London, Dance books, 1984.

чались в сценические костюмы, а одевались в соответствии с придворной модой.

При этом предполагаемые зрители «балета» также принимали участие в танцах.

Такими танцами были, например, бассданс (название собирательное; фр. basse danse, итал. bassa danza, нем. bassadanza — «низкий танец») — «король» танцев, исполнявшийся в медленном темпе, без прыжков (с него, как правило, начинался танцевальный вечер), или мореска (итал. moresca, morescha), все участники которой (только мужчины) были в масках и маскарадных костюмах, а к ногам привязывали колокольчики97. Мореска входила в структуру комедии дель арте и гротескно представляла сражение христиан с «маврами» (итал. moro). Уже эти два танца могут служить примером антитезы двух типов танцев аналогично классическому и характерному в современном балете, причем в мореске уже присутствовало как комическое, так и национальное.

Сохранилось не так много сведений о владельцах трупп и постановщиках танцев XV столетия, которых с современной точки зрения можно с той или иной степенью допущения рассматривать как хореографов. Их имена дошли до нас благодаря написанным ими же трактатам об искусстве танца, а также упоминаниям современников об их работах. Вероятно, самым знаменитым постановщиком танцев той эпохи был Доменико да Пьяченца (или Доменико да Феррара, ок.

1390 — ок. 1464), судя, в том числе, и по трактату, в котором он описал свои профессиональные достижения98. В этом труде Доменико да Пьяченца впервые употребил слово «балет» (balletto).

Что, однако, подразумевал под «балетом» сам Доменико да Пьяченца? Как пишет британская танцовщица и автор книг «Танцы Англии и Франции» и «Танp.; Михайлова-Смольнякова Е.С. Старинные бальные танцы. Эпоха Возрождения. СПб.:

Планета музыки, Лань, 2010. 176 с.

Хореографическое описание морески содержится в трактате «Орхезография» (Orchsographie,

1589) Туано Арбо. Это довольно незамысловатый танец, состоящий из взмахов ногами и руками.

Трактат Доменико да Пьяченца «Об искусстве прыгать и танцевать» (De arte saltandi et choreus ducendi) был написан в 1450–1455 годах совместно с его учениками Антонио Корназано и Гульельмо Эбрео. Доменико да Пьяченца преподавал искусство танцев итальянской знати.

цы Испании и Италии с 1400 по 1600» Мейбл Долмеч, это была «сюита контрастных танцевальных темпов, соединенных в форме одного танца, который он ввел при дворе Феррары в начале XV века»99. Несколько позже Гульельмо Эбрео (ок.

1420 — ок. 1484) описал балет как «танцевальные композиции — миниатюры, передававшие не сюжет, а свойство или состояние характера»100. Благодаря «Трактату об искусстве танца»101 Антонио Корнадзано (ок. 1430 — 1484) сохранились описания таких «балетов», как «Нелюбезная», «Кокетка», «Постоянная», — отметим, что сами названия этих танцевальных постановок отражают обрисованные в них характеры. При этом Корнадзано замечает: «В Италии сейчас модны балеты.

Это композиции в различных ритмах, которые могут включать в себя все виды танца, даже те, что как будто противоречат один другому. Например, такие, как „Кокетка“ и „Постоянная“, сочетаются вполне успешно»102.

Представляется очевидным, что все приведенные выше определения «балета» далеки от представления о классическом балете, однако в той или иной мере соответствуют современному представлению о дивертисменте.

В 1533 году представительница богатейшей итальянской аристократической фамилии Екатерина Медичи стала супругой наследника французского престола Генриха де Валуа (будущего Генриха II) и привезла во Францию итальянское увлечение танцами. Именно она первой в Париже стала выделять немалые средства на масштабные «балетные» постановки на мифологические темы.

Во второй половине XVI века «танцевальный» центр Европы окончательно переместился из Италии во Францию, где, впрочем, «балетные» спектакли ставили известные итальянские танцмейстеры. Уже будучи королевой-матерью, ЕкатеDolmetsch M. Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600. London: Routledge and Kegan Paul,

1954. P.132. Цит. по: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории.

От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. C. 30.

De pratica seu arte tripudii (1463). Цит. по: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. С. 33.

Trattato dell’ arte del ballare (1465).

Cornazano. Libro dell`arte del danzare. Milano, 1465. Цит. по: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. С. 33.

рина Медичи устраивала грандиозные spectaculi (слово spectacle во французском языке и сегодня употребляется применительно к балету), например «Польский балет» (фр. Le Ballet des Polonais), поставленный в связи с приездом в Париж в 1573 году польских послов, просивших о восхождении на польский трон представителя династии Валуа103. Итальянец Бальтазарини ди Бельджойозо (французский вариант имени — Бальтазар де Божуайё, ок. 1535 — ок. 1587) поставил танец для 16 придворных дам, которые олицетворяли 16 провинций Франции и, соответственно, исполняли танцы, характерные для этих провинций. В действе также были заняты многие придворные, изображавшие сатиров, богов и всевозможные аллегорические фигуры. По той причине, что польские послы не владели французским, упор в этом представлении был сделан на его танцевальную часть. В целом спектакль назывался балетом, но таковым его можно считать лишь с большой натяжкой, тем более что он включал стихотворные пояснения происходящего на латыни.

Возможно, первым полноценным балетом с современной точки зрения явился «Комедийный балет королевы» (фр. Ballet Comique de la Reine, 1581), поставленный Божуайё по заказу французской королевы Луизы в честь бракосочетания ее сестры Маргариты Лотарингской. С уверенностью можно утверждать, что и в «Польском балете», и в «Комедийном балете королевы» танец, пение и декламация были подчинены единому, последовательно развивающемуся сюжету (что, впрочем, не повлияло на продолжительность «Комедийного балета королевы» — спектакль шел с половины одиннадцатого вечера до половины четвертого утра), но есть ли основания считать, что в обоих постановках обнаруживаются истоки характерного танца? Такое предположение представляется вполне обоснованным, поскольку в «Польском балете» присутствовали народные танцы разных регионов Франции, исполняемые придворными дамами, а в «Комедийном балете королевы», который, по свидетельству самого Божуайё, получил название «КомеНа самом деле, балет впервые был показан в 1565 году. Спектакль имел успех, и в 1573-м, во время визита польских послов, был повторен.

дийного скорее благодаря хорошей, спокойной и счастливой развязке, чем из-за свойств персонажей — почти сплошь богов, богинь и других героических лиц»104, тем не менее, действовали, например, сатиры, и, следовательно, исполняемый ими танец, в силу характера персонажа, должен был быть — хотя бы отчасти — комическим, гротескным.

Вместе с тем, судить о том, какова была хореография этих балетов, довольно трудно ввиду отсутствия достоверных свидетельств. Известно, что в «Комедийном балете королевы» танцующие образовывали геометрические фигуры (квадраты, треугольники, полумесяцы и т. п. — такой тип представления назывался «балло-фигурато»), а в массовых танцах дамы были в белых платьях (наяды) и зеленых костюмах (дриады), то есть о национальных костюмах не было и речи. И хотя в следующем, 1582 году балет был издан105, данный источник не дает никакого представления о хореографии этого спектакля, хотя содержит либретто, ноты, тексты и иллюстрации — подчас довольно статичные, изображающие даже не собственно танцы, а аллегорические сцены, полуобнаженных хвостатых дев и козлоногих сатиров106.

Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. С. 63. Сюжет — легенда о Цирцее — был позаимствован из «Одиссеи» Гомера. Кроме богов, в числе персонажей были дриады, наяды, сатиры; в спектакле была занята и сама королева.

Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa sur. Par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy, & de la Royne sa mere [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1110737/f109.image.

Вместе с тем в конце XVI века были опубликованы книги, из которых можно почерпнуть сведения об общих тенденциях в развитии хореографии того времени. Это «Танцовщик»

(Il Ballarino, 1581) Фабрицио Карозо (переиздана в 1600-м под названием «Благородство дам»

(Nobilt di Dame), автор описывает позиции, близкие к первой, третьей и четвертой классического балета, различные движения, пируэты и виды прыжков, включая антраша (см. об этом подробнее: Максимова А. Танец в итальянских театральных представлениях позднего Возрождения и трактат Фабрицио Карозо «Благородство дам» (1600) // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 106–134). Трактат Чезаре Негри «Милости любви» (Le Gratie d’Amore, 1602), переизданный в 1604-м под названием «Новые изобретения балета» (Nuove inventione di balli), обозначил вехи дальнейшего развития сценического танца. Негри применял уже все пять позиций, вводил смелые комбинации прыжков, писал о танце на полупальцах, о необходимости округлять руки в пируэтах. И Карозо, и Негри внесли свой вклад в рождение классического балета, но характерному танцу как отдельному жанру они внимания не уделяют.

В то же время образцы техники танцев того времени запечатлел в своих офортах французский В придворной жизни Англии подобный тип придворного спектакля назывался «маска» (англ. masque, mask) и в жанровом отношении представлял собой пасторальную драму107. Наряду с ним получила развитие антимаска (англ.

antimasque), которой стали предварять собственно маску. Термин «антимаска»

принадлежит английскому поэту, драматургу, актеру и теоретику драмы Бенджамину Джонсону (1572–1637)108, который в 1609 году предварил антимаской одну из своих лучших масок — так называемую «Маску королев». Изначально он назвал будущую антимаску «фальшивой маской», поскольку она противопоставляла маске с ее возвышенными героинями (12 прекрасных королев) мир комических и даже гротескных персонажей. Антимаска выводила на сцену невежество, гнев, злословие. Маски и антимаски представляли собой контраст реальности и фантазии, натурализма и аллегории. Фрэнсис Бэкон писал, что антимаски обычно «включают глупцов, сатиров, обезьян, дикарей, шутов, диких зверей, эльфов, ведьм, эфиопов, пигмеев, турок, нимф, простаков селян, купидонов, движущиеся статуи и тому подобное. Что касается ангелов, то представлять их как антимаску не достаточно смешно; и, с другой стороны, все, что отвратительно, также не подходит для нее, например, черти и великаны»109.

Безусловно, маска и антимаска, противопоставляя возвышенное и низменное, изысканное и грубое, серьезное и комическое, свидетельствуют о барочном характере данного жанра, а также отсылают к персонажам средневекового карнавала с его разделением картины мира на меняющиеся местами «верх» и «низ» в терминологии М. М. Бахтина110.

художник Жак Калло (1592–1635), в том числе танцев комедийных, судя по персонажам, изображенным в гротескных позах, костюмах и масках.

См. об этом подробнее: Забалуев В. Н. Английская пьеса-маска XVI–XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона: дисс.... канд. филол. наук. М., 2008. 256 с.

См. об этом подробнее: Method and Meaning in Jonson’s Masques / by John C. Mengher ; Costume sketches by Inigo Jones. University of Notre Dame Press, 1966. 214 p.

Бэкон Ф. Эссе о гражданской и моральной жизни (глава «О масках и триумфах») [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lingvo.asu.ru/english/texts/philosophy/bacon37.html.

См. об этом: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с. Кульминацией маски, как правило, становился Как отмечает В. М. Красовская, если во французском балете данного периода отсутствовало резкое противопоставление высокого и низкого жанров, то в английских антимасках изысканный серьезный стиль соседствовал с натурализмом народной тематики. Присущие барокко «контрасты реальности и фантастики, натурализма и аллегории часто находили воплощение в танцевальных номерах, где, с одной стороны, разрабатывались высокоусловные формы фигурного мышления, с другой же — стилизация бытовых фольклорных плясок»111.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 
Похожие работы:

«КОВПАК ИРИНА ОЛЕГОВНА МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТАМ СТОХАСТИКИ В КУРСЕ МАТЕМАТИКИ 5-6 КЛАССОВ, РЕАЛИЗУЮЩАЯ ТРЕБОВАНИЯ ФГОС ОСНОВНОГО ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ Специальность 13.00.02 теория и методика обучения и воспитания (математика) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«УДК: 787.2.082.4:78.071.1(430)17 Дарда Валерия Николаевна ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения,...»

«ШЕЛЕСТОВА Евгения Сергеевна ТЕХНОЛОГИЯ ФОРМИРОВАНИЯ КРЕАТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ 13.00.08 Теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Заслуженный работки высшей...»

«Алампиева Елена Владимировна «Эколого–геохимические особенности техногенных ландшафтов Большого Кавказа (на примере западной части Передового хребта)» Диссертация на соискание ученой степени кандидата географических наук Специальность 25.00.36 – геоэкология (науки о Земле) Научный руководитель: доктор...»

«Макарова Наталья Станиславовна РАЗВИТИЕ ДИДАКТИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ ОБ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ 13.00.01 – общая педагогика, история педагогики и образования диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Научный консультант: доктор педагогических наук, профессор Н.В. Чекалева Омск – 201...»

«Аветисова Кристина Игоревна РАЗВИТИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ПОДРОСТКОВ НА ЗАНЯТИЯХ ПО КЛАССУ ГИТАРЫ В УЧРЕЖДЕНИЯХ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.05 – Теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: кандидат педагогических...»

«Цыпленкова Евгения Сергеевна УПРАВЛЕНИЕ ПОДГОТОВКОЙ КВАЛИФИЦИРОВАННЫХ ПРЫГУНОВ ТРОЙНЫМ НА ОСНОВЕ ИНФОРМАЦИОННОЙ БАЗЫ ДАННЫХ СПЕЦИАЛЬНОЙ ПОДГОТОВЛЕННОСТИ 13.00.04 – теория и методика физического воспитания, спортивной тренировки, оздоровительной и адаптивной физической культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических...»

«Борисевич Сергей Александрович ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА КОЖИ ПРИ ЗАНЯТИЯХ СПОРТОМ 03.03.01 – физиология Диссертация на соискание учёной степени доктора биологических наук Научный руководительдоктор биологических наук, профессор Беляев В.С. Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Стр. СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ 1.1. Влияние высоких...»

«КОРЕНЬКОВА Марина Сергеевна ФОРМИРОВАНИЕ У СТАРШЕКЛАССНИКОВ ОТНОШЕНИЯ К СЕМЬЕ КАК СОЦИАЛЬНО ЗНАЧИМОЙ ЦЕННОСТИ В УСЛОВИЯХ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.01 — общая педагогика, история педагогики и образования ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный...»

«Кузьмина Ольга Сергеевна ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГОВ К РАБОТЕ В УСЛОВИЯХ ИНКЛЮЗИВНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования (педагогические науки) диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор Н.В. Чекалева ОМСК –...»

«ВОВК Екатерина Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ЛЕКСИЧЕСКОЙ КОМПЕТEНЦИИ В ПРОЦЕССЕ АКТИВИЗАЦИИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ EДИНИЦ В РЕЧИ СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ 13.00.02 теория и методика обучения и воспитания (русский язык в общеобразовательной и высшей школе) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой...»

«Тебеньков Константин Александрович ФОРМИРОВАНИЕ ИННОВАЦИОННОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ АДЪЮНКТОВ ВОЕННЫХ ИНСТИТУТОВ ВНУТРЕННИХ ВОЙСК МВД РОССИИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук,...»

«ТИМОХИНА Екатерина Васильевна МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОКОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ БУДУЩЕГО УЧИТЕЛЯ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (иностранные языки, уровень общего среднего образования) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата...»

«Дидов Павел Валерьевич Воинский этос в православной традиции Специальность: 09.00.05 — этика Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук Научный руководитель: доктор философских наук, профессор А.Е. Зимбули Санкт-Петербург ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ВОИНСКОГО ЭТОСА...»

«Бурлакова Ирина Ивановна УПРАВЛЕНИЕ КАЧЕСТВОМ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ – БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Москва Оглавление Том I Введение Глава 1. Теоретико-методологические основы системы управления...»

«ГЕРАСИМОВА ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА МЕТОДИКА РАЗРАБОТКИ ЭЛЕКТРОННЫХ УЧЕБНЫХ МАТЕРИАЛОВ НА ОСНОВЕ СЕРВИСОВ WEB 2.0 В УСЛОВИЯХ РЕАЛИЗАЦИИ ФГОС ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (информатизация образования) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«ОВЧИННИКОВА Татьяна Маратовна ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ И ФОРМАЛЬНО-ЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА МОДЕЛИРОВАНИЯ КОНФЛИКТА Специальность 09.00.01 – онтология и теория познания (философские науки) Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук Научный руководитель: Денисов Сергей Федорович, доктор философских наук,...»

«ПЬЯНКОВА Жанна Анатольевна ФОРМИРОВАНИЕ ГОТОВНОСТИ СТУДЕНТОВ ОПЕРИРОВАТЬ ПРОСТРАНСТВЕННЫМИ ОБЪЕКТАМИ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ГЕОМЕТРО-ГРАФИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель...»

«Тебеньков Константин Александрович ФОРМИРОВАНИЕ ИННОВАЦИОННОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ АДЪЮНКТОВ ВОЕННЫХ ИНСТИТУТОВ ВНУТРЕННИХ ВОЙСК МВД РОССИИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук,...»

«Боева Ольга Михайловна Педагогические условия нравственного воспитания сотрудников органов внутренних дел в учреждениях культуры: аксиологический подход специальность 13.00.05 (теория, методика и организация социальнокультурной деятельности) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор Жаркова Л.С. Москва ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1. Теоретические...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.