WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ ...»

-- [ Страница 1 ] --

ФГБОУ ВПО «Российский государственный

педагогический университет им. А. И. Герцена»

Института музыки, театра и хореографии

Кафедра музыкального воспитания и образования

На правах рукописи

УДК: 787.2.082.4:78.071.1(430)"17"

Дарда Валерия Николаевна

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА

В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ



Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор М.Р. Черная Санкт-Петербург –

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава Мангеймская школа как явление западноевропейской I.

музыкальной культуры второй половины XVIII века 1

1.1. Социокультурные изменения в эпоху Просвещения и становление личности музыканта-солиста

1.2. Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания 2 Мангеймская школа феномен западноевропейского 1.3. – инструментализма 2 Глава II. Становление жанра альтового концерта 4

2.1. Альт – представитель скрипичного семейства – в процессе формирования жанра концерта Художественная целостность жанра альтового концерта в 2.2.

творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев)

2.3. Выводы по главе II 1 Глава III. Редакторские версии альтового концерта как форма музыкальной интерпретации (на примере концерта D-dur для альта с оркестром Карла Стамица): каденции, партитура, свободная обработка, переложение

3.1. Сравнительный анализ редакторских версий 1

3.2. Выводы по главе III 1 Заключение 1 Список литературы и использованных источников Приложение № 1. Структурные схемы Приложение № Образцы ритмо-интонационных стереотипов мангеймского стиля 2 Приложение № 3 Хроно

–  –  –

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования связана с неиссякающим интересом исполнителей и музыковедов всего мира к классическому наследию западноевропейского искусства. Потребность оценки творчества композиторов и стилевых направлений второй половины XVIII столетия с позиций современных достижений научного музыкознания все чаще подкрепляется исследованием исторической роли менее заметных музыкантов, предваряющих появление непревзойденных классических образцов стиля и жанра. Наряду с вопросами изучения эстетики, художественной целостности, музыкальной выразительности, формообразования и музыкального языка, возникают актуальные проблемы интерпретации произведений композиторов, чьи имена, порой, знакомы лишь узким специалистам.

Как известно, венские классики Й. Гайдн, В. Моцарт и Л. Бетховен не писали концерты для альта с оркестром, тем актуальней становится классического творчество их предшественников, создавших основу репертуара инструмента, стоящего сегодня в одном ряду со скрипкой и виолончелью. Так, в общем контексте изучения предклассического периода2 в недавние годы появились исследования по близкой тематике в отношении концертов для скрипки, виолончели, кларнета, клавира [9, 10, 17, 24, 78, 104, 131, 141, 149, 189, 253]. Однако внимание исследователей к жанру инструментального концерта в целом до сих пор не коснулось его альтовой разновидности.

1 «Стилевые преобразования в музыке эпохи Просвещения связаны с переходом от барокко и классицизма (как стилевых слоёв искусства XVII – первой половины XVIII века) к классическому стилю. Классический стиль, будучи рождённым в результате синтеза различных явлений, представил своё восприятие мира.

Основу его модели составляет идея гармоничного и разумно устроенного мироздания, являющаяся стержнем многих философских учений XVIII века (Лейбниц, Шефтсбери, Хатчесон). Ясность, упорядоченность, правильность, завершённость, единство, всеохватность – основные категории рефлексии картины мира классического стиля» [206, с. 254–255].

2 В частности, сохраняет свою актуальность следующее высказывание: «В отечественном музыкознании отсутствует специальное исследование по раннеклассической музыке (наподобие трудов по музыкальной культуре барокко или классического стиля). Достаточно большой исторический период между барокко и классикой настоятельно требует осмысления в самых разных аспектах» [там же, с. 5].





3 Неполнота представлений о западноевропейском искусстве предклассического периода во многом объясняется ограниченностью опубликованных нотных изданий и научных трудов. Широкое поле деятельности открывается перед исследователем при обращении к творчеству композиторов Мангеймской школы, получившей известность в середине XVIII столетия в связи с творческими достижениями оркестровых музыкантов под руководством Яна Стамица3. Созданные в придворной капелле Мангейма своеобразный исполнительский стиль4 и репертуар для оркестра внесли свой вклад в формирование «… симфонии и камерного ансамбля на пути к венской классической школе» [118, с. 430]. При этом необходимо отметить, что начатое в последние десятилетия XIX столетия изучение наследия композиторов Мангеймской школы оставило «в тени»

жанр инструментального концерта. Между тем, инструментальная функциональность альтовых концертов, написанных композиторами семейства Стамицев, свидетельствует об их принадлежности к классическим образцам, связанным с утверждением, в том числе, и сонатносимфонического мышления.

3 «… Ян Стамиц дебютировал в Париже в “Духовных концертах” 8 сентября 1756 года» [145, с. 56] не случайно. «Законодателем западноевропейского стиля жизни была Франция, так как только здесь социально-психологические, национальные условия способствовали доведению до совершенства культурной системы, оказавшей влияние практически на все государства Западной Европы» [161, с. 29].

4 «Стамицу (в данном случае его сыну Карлу – В. Д.) приходилось общаться с аристократами и представителями королевских семей по всей Европе» [84, с. 163]. «Анализ особенностей стиля жизни и стиля мышления дворянской аристократии Западной Европы XVIII в. показал, что специфические особенности, а также единство стиля жизни и стиля мышления позволяют считать Старый порядок уникальным, самодостаточным и целостным культурно-историческим феноменом» (курсив мой – В. Д.) [там же, с. 31]. «…Старый порядок – это культурно-исторический феномен Западной Европы переходного периода от феодализма к капитализму, который проявляется в определенном стиле жизни и стиле мышления, раскрывающихся в господствующей манере поведения, культуре быта, формах общения, традиционной этике, семейных отношениях, системе воспитания и образования; а также в понятийном аппарате эпохи, духовной стилистике, системе мировоззренческих ценностей и стиле мышления индивида...

… сущность Нового порядка прослеживается в соотношении буржуазного стиля жизни и стиля мышления.

Старый порядок – это “последний оплот” традиционной, патерналистской культуры Западной Европы, ориентированной на аристократизм и элитарность» [там же, с. 26]. Отметим некоторые важнейшие критерии стиля: «Отличительные черты французского характера, сформировавшиеся под влиянием определенных условий, способствовали установлению классических форм салонной жизни… В эпоху Старого порядка внешний вид, жест, акцент, взгляд подчинялись известным правилам хорошего тона, которые соблюдались и способствовали удовольствию общения. Светские приличия требовали определенного светского языка, великосветского тона. Светский язык – это язык комплиментов, учтивых речей, требующий остроумия и находчивости. Важным элементом светской беседы являлось соблюдение границ откровенности» (курсив мой – В. Д.)» [161, с. 27].

Классические концерты, созданные во второй половине XVIII века, занимают особое место в репертуаре современных исполнителей и включены не только в учебные программы среднего и высшего звена, но и учитываются как обязательные произведения конкурсов любого уровня, в том числе и при поступлении в симфонический / камерный оркестр. В частности, альтисты исполняют оригинальные концерты К. Стамица (D-dur), Ф. Хофмайстера или, что не менее показательно, в переложении для альта и фортепиано – концерт В. А. Моцарта A-dur (KV 622), написанный в оригинале для кларнета с оркестром. Поэтому вопросы, связанные с редакциями и интерпретационными задачами, возникающими при освоении концертных опусов для альта второй половины XVIII века, остаются актуальными как для практики, так и непосредственно для музыкознания.

Неоднозначным остается определение значения внесенных мангеймцами композиционных преобразований, ведущих к классицизму, особенно в жанре концерта. Кроме того, существует необходимость изучения редакций самого исполняемого произведения мангеймцев для альта с оркестром (Концерт Ddur (№ 1) К. Стамица), что связано с раскрытием ряда острых вопросов современной интерпретации.

Степень изученности темы. Стремление музыковедов на рубеже XIX– XX веков выявить динамику исторического развития инструментальной музыки поставило вопрос о поиске связующего звена между высоким барокко и венским классицизмом. Основная полемика вокруг творческих достижений Мангеймской школы связана с работами Х. Римана и его «открытием», в первую очередь, симфонического творчества мангеймцев [153–154; 168; 233–236]. Помимо дискуссий относительно первенства в создании ими сонатно-симфонического цикла, встают вопросы о национальной принадлежности главы школы и, как следствие, появляется опора на «чешскую» (славянскую) композиторско-исполнительскую основу музыкальной стилистики опусов (в противовес немецкой).

Дальнейшие исследования феномена Мангеймской школы нацелены на рассмотрение исторического контекста (например, деятельность капелл в общем процессе развития западноевропейской инструментальной музыки XVIII века в трудах Т. Н. Ливановой [110–113]; чешское влияние на музыкальную Европу в книгах И. Ф. Бэлзы [35; 36]; энциклопедические описания понятия «Мангеймская школа» [117; 118; 212; 219; 225], связанные, в первую очередь, с направлением в инструментальной музыке, развитым в середине XVIII века на основе деятельности Мангеймской придворной капеллы, значение которой состоит в создании поражавшего современников стиля оркестровой игры), а также на теоретическое обоснование нового облика жанра симфонии.

В зарубежных источниках XX века обсуждение проблемных вопросов вокруг Мангеймской школы проходит на страницах публикаций Я. Хавлика (J. Havlik) [214], Е. К. Вольфа (E. K. Wolf) [218], о деятельности «чешских мастеров» Мангеймской школы изданы статьи Г. Крафта (G. Kraft) [228], Х. Ворбса (H. C. Worbs) [243]. Монографии В. Лебермана (W. Lebermann) [230] и Ф. Кайзера (F. C. Kaiser) [227] посвящены исследованиям жизни Стамицев и их творчеству5, а труд П. Граденвица (P. Gradenwitz) «Йоганн Стамиц. Жизнь» [224] открывает множество фактов не только биографии композитора, но и социально-культурной жизни Западной Европы XVIII века. К изучению последнего феномена можно отнести появившиеся в разное время труды И. Г. Вальтера (J. G. Walter) [242], И. Маттезона (J. Mattheson) [231], И. Кванца (J. J. Quantz) [232], Ч. Бёрни [26–27; 209], Х. Римана (H. Riemann) [233–236], Р. Роллана [156–157], И. Зухала (E. Suchala) [255], Д. Шубарта [204], Л. Ратнера (L.G. Ratner) [216].

Специальная литература, направленная на исследование истории и теории альтового исполнительства, стала появляться во второй половине ХХ века. Это монографические труды М. М. Гринберг [57], В. А. Юзефович Е. Ю. Стоклицкой [180], С. П. Понятовского [145], работы [208], 5 Творческой деятельности Стамицев посвящены также публикация А. Бадлей (A. Badley) [257];

энциклопедические статьи Ф. Блюма (F. Blume) [220–221], Г. Гроува (G. Grove) [173–174; 176; 211; 213], М. Хонегера (M. Honegger) [226], Р. Айтнера (R. Eitner) [239–241].

Г. И. Безрукова [23], В. Ю. Григорьева [53], а также специальные выпуски сборников статей «Вопросы музыкальной педагогики» [43–45] и «Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика», где обобщаются проблемы интерпретации сочинений для альта, проводится анализ педагогических и исполнительских принципов ведущих музыкантов XX века, выясняется специфика техники игры (аппликатура, звукоизвлечение, штрихи), отражаются вопросы истории альтового искусства и репертуара.

Что касается непосредственно генезиса и развития жанра инструментального (альтового) концерта, то какой-либо комплексной работы, посвященной данной проблеме, еще не осуществлено.

Наряду с этим существует целый ряд исследований жанра инструментального концерта в различных аспектах, в первую очередь общетеоретической направленности, посвященных выявлению базисных жанровых принципов и их эволюции. Однако основная часть исследований опирается на наиболее известные имена композиторов, их оркестровое и клавирное творчество. Жанр инструментального концерта рассматривается в монографии А. Шеринга [237] – в процессе исторического развития стилей и жанров; в диссертациях Е.Г. Антоновой [10], Н. М. Ахмедходжаевой [20]6, Д. А. Дятлова и других в социально-культурном контексте;

[72] – в диссертациях А. В. Анисимова [9], С. Е. Артемьева [17], И. В. Гребневой [56], А. В. Иванова [78] и т. д. – в аспекте истории исполнительства, а также с позиций специфики отдельных инструментов и творчества композиторов.

В контексте возрастающих требований к виртуозности и соревновательности, в первую очередь, в сольном концертировании, альта7.

происходило и конструктивное совершенствование Обладая разнообразными художественными и техническими возможностями, в период развития гомофонно-гармонического стиля альт прочно занял 6 Исследование Н. М. Ахмедходжаевой посвящено понятиям «концертирование» и «концертность», которые также фигурировали в трудах А. В. Анисимова [9], Е. Г. Антоновой [10], Л. Н. Раабена [150], Т. Н. Ливановой [110–113] и др. (подробнее см. раздел 2.1 диссертации).

7 К сожалению, до сих пор не решена проблема поиска параметров инструмента, сочетающего «идеальный»

тембр и возможность выполнения всё возрастающих технических задач.

значимые позиции в качестве не только оркестрового или ансамблевого, но и сольного (концертного) инструмента. Новейшие труды по изучению альтового искусства [58; 119; 140; 146] рассматривают широкий спектр произведений для альта (сонаты для альта-solo, камерные сонаты и другие ансамблевые произведения с участием альта). Концерты для альта с оркестром, в первую очередь XVIII столетия, упоминаются лишь в ключе общего контекста альтового исполнительства. В частности, речь идет о создании репертуара альтистов, основанного на переложениях произведений широко известных западноевропейских композиторов, тогда как оригинальные альтовые концерты веков остаются XVIII–XIX малоисследованным жанром.

Изучение жанровых признаков концерта в предклассический период8 не затрагивало специфики альтового композиторского и исполнительского творчества. Альтовые концерты Стамицев рассматривались в обзорных трудах, посвященных историческому контексту развития инструмента и произведений, написанных для альта9, что также не представляло возможным в полной мере раскрыть множество вопросов, связанных со спецификой творчества мангеймцев, в том числе в жанре концерта. Труды, посвященные выдающимся альтистам отечественной исполнительской школы [140; 180; 208], раскрывают множество граней современного музыкального искусства. Однако специального исследования, посвященного интерпретации западноевропейского альтового концерта XVIII века, ни у нас в стране, ни за рубежом, еще не было предпринято.

Проблема исследования заключается в малой изученности жанра концерта для альта с оркестром в творчестве композиторов Мангеймской школы, а также в отсутствии в музыкознании его комплексных исследований 8 Е. Г. Антонова рассматривает концерты предклассического периода, в том числе концерты для альта G-dur Я. Стамица и A-dur К. Стамица, с позиции определения жанровых признаков инструментального концерта [10].

9 Труды С. П. Понятовского [140], Л. С. Гинзбурга [51; 54] и Е. Н. Емяшева [75], посвященные истории альтового, скрипичного и виолончельного искусства, включают обзор творчества мангеймцев, в том числе краткий анализ альтовых концертов G-dur Яна и D-dur Карла Стамицев.

при общепринятой констатации значимости этого феномена для изучения формирования черт классического стиля в явлениях предклассического периода.

Объект исследования: деятельность представителей Мангеймской школы, понимаемой как исторический центр становления и развития одной из первых в Западной Европе базовых школ инструментализма, по семантических признаков формированию музыкальных жанров и утверждению исполнительских традиций.

параметры жанра концерта для альта

Предмет исследования:

с оркестром в творчестве композиторов семейства Стамицев, рассматриваемые в контексте исполнительских традиций второй половины XVIII века и в связи с проблемами современной интерпретации.

Цель данного исследования двояка: 1) обоснование роли композиторов Мангеймской школы в типизации структурно-семантических параметров жанра альтового концерта, результатом чего можно считать выявление его жанрового инварианта; 2) изучение современных проблем редакторской и исполнительской интерпретации альтового концерта второй половины XVIII века.

Для достижения цели поставлены задачи:

провести научную систематизацию сведений о предмете исследования в свете исторического и теоретического музыкознания;

уточнить специфику стиля мангеймцев, опираясь на взаимодействие принципов построения сонатно-симфонического цикла и характерных признаков жанра концерта;

определить структурно-семантические параметры сольных альтовых концертов, написанных представителями семейства Стамицев;

раскрыть исполнительскую специфику альтового концертирования спектр, виртуозность, динамическая партитура (тембровый и артикуляционный комплекс);

в опоре на «моделирование процессов редакторского мышления» (по

–  –  –

10 «Не результат редакторского творчества – штрих и аппликатура, … а все то, что предшествует его достижению» [там же].

11 Исполнительское искусство Я. Стамица олицетворяло теоретические взгляды И. Маттесона и И. Кванца – приверженцев музыки «смешанного стиля», объединившего «все достоинства музыкальных культур стран Европы: выразительность французской музыки, изысканную орнаментику итальянской и многоголосие немецкой» [202, с. 267].

«… в значении творческого переосмысления оригинала» [152, с. 10].

«… критерии трансформации оригинального нотного текста рассматриваются в каждом отдельном случае «переложения» на основе анализа всех средств музыкального языка – мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики» [там же].

14 Первое издание партий концерта (1771) [261]; партитура концерта в редакции К. Солдана (К. Soldan, 1937) [268]; клавиры концерта для альта и фортепиано К. Мейера (C. Meyer, 1925; 1964) [270; 271] и Я. Затхей (J. Zathey, 1973) [279]; каденции к концерту Ф. Бейера (F. Beer, 1971) [263]; свободные обработки для альта и фортепиано П. Кленгеля (P. Klengel, 1932; 1948; 1950; 1964) [273-276] и В. В. Борисовского (1962) [258];

переложение концерта для контрабаса и фортепиано О. Джанелли (О. Gianelli, 1951) [269].

–  –  –

исследования (Г. Аберт, М. В. Иванов-Борецкий, И. Ф. Бэлза, Б. Р. Виппер, М. С. Друскин, В. Д. Конен, Ю. А. Кремлёв, Т. Н. Ливанова, К. К. Розеншильд, Р. Роллан, В. П. Шестаков, Д. Шубарт и другие), послужили фундаментом для историографического раздела диссертации и методологическим ориентиром для ее интерпретационных разделов.

В диссертации использованы данные из зарубежных источников (Р. Айтнера (R. Eitner), A. Бедлей (A. Badley), Ф. Блюм (F. Blume), Ч. Бёрни (C. Burney), И. Г. Вальтер (J. G. Walter), Х. Ворбс (Х. Worbs), П. Граденвиц (Р. Gradenwitz), Г. Гроув (G. Grove), Г. Данузер (H. Danuser), Х. Дёберайнер (C. Dobereiner), К. Золдан (K. Soldan), И. Зухал (E. Suchal), Я. Затхей (J. Zathey), Ф. Кайзер (F. C. Kaiser), И. Кванц (J. Quantz), В. Ньюман (W. Newman), И. Маттезон (J. Mattheson), Р. Лауг (R. Laugg), В. Леберманн (W. Lebermann), Л. Ратнер (L. Ratner), Х. Риман (Н. Riеmann), M. Хонегер (M. Honegger), Д. Тови (D. Tovey), Зд. Янке (Z. Jahnke)), а также сведения из энциклопедических и справочных изданий.

Загрузка...

Методология и методы исследования. Изучение Мангеймской школы как феномена единства композиторского и исполнительского опыта творчества в значительной степени обусловило выбор системного подхода (исторического и логического). Кроме того, привлекались историкостилевой и историографический подходы.

Основными были избраны методы контекстуального, интонационного, структурного и интерпретационного анализа. В построении текста, отражающего результаты исследования, использован метод индукции, по принципу «от общего – к частному». При сопоставлении современных интерпретаций произошло обращение к методу сравнительного анализа, раскрывающего моделирование процессов редакторского мышления в отличие от «композиторского текста». В рассмотрении композиции структурно-функциональный концертов за основу был взят метод, традиционный для отечественной аналитической школы (Б.В. Асафьев, В. П. Бобровский, Л. А. Мазель, М. К. Михайлов, Л. В. Кириллина, С. С. Скребков, Ю. Н. Холопов и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

• В творчестве композиторов Мангеймской школы происходит типизация логики формы сонатно-симфонического цикла, благодаря чему рождается собственно жанровый инвариант альтового (сольного) концерта.

Новый облик жанра формируют: с одной стороны, рационализм и функциональный подход к выбору тематического материала и выразительных средств (в том числе системы семантических фигур музыкальной речи) при создании драматургии сонатно-симфонического цикла, и, с другой стороны, исполнительская специфика альтового концертирования в рамках диалога с оркестром.

• Становление жанра концерта произошло благодаря обобщению исполнительско-композиторского опыта творчества, констатация утверждения этого феномена позволяет выполнить историческую переоценку роли жанра концерта в общих процессах эпохи музыкального классицизма:

- в выявлении взаимодействия принципов формы и жанровых признаков сольного инструментального концерта в контексте формирования жанровоструктурного канона внутри данной композиторской школы и создании, собственно, мангеймского стиля, в рамках которого развиваются и другие жанры;

- в определении роли концертирования и принципов жанра концерта в контексте сонатной драматургии (на материале альтовых концертов);

- в сложении системы (типизации) семантических фигур музыкальной речи («мангеймских манер») в творчестве Яна, Карла и Антонина Стамицев.

• Концертный принцип мышления композиторов Мангеймской школы образует систему стилеобразующих факторов, благодаря которым формируется целостная жанровая модель альтового концерта. Производными от концертного принципа мышления оказываются две стороны, тесно взаимосвязанные друг с другом – «концертирование» (понимаемое как исполнительская «технологическая» составляющая, основанная на виртуозном солировании и оркестровом музицировании) и «концертность»

«технологическая» составляющая, основанная на (композиторская принципах формообразования, построении композиционной структуры и т. д.).

Жанровый инвариант альтового концерта отражает процесс • «равноправного» развития концертирования (исполнительства) на солирующих инструментах скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) в творчестве мангеймцев и определяется целым рядом признаков, характеризующих жанр концерта нового типа (сольный инструментальный сонатно-симфонический цикл концертного типа15). При этом существенно, что жанровый инвариант альтового концерта второй половины XVIII века, в частности, в творчестве композиторов семейства Стамицев, находится в общем ряду произведений в жанре сольного инструментального концерта для оркестровых инструментов.

• Редакторская форма исполнительской интерпретации предстает либо в традиционных версиях, либо как актуализация (в соответствии с техническим и творческим уровнем музицирования современной практики) авторского текста произведения второй половины XVIII века. Изучение «редакторских версий» альтового концерта D-dur (№ 1) Карла Стамица, благодаря моделированию процессов редакторского мышления, позволяет по-новому взглянуть на произведение мангеймца, а также «зафиксировать» уровень виртуозного исполнительства на альте в XX веке.

Научная новизна исследования состоит:

в расширении и уточнении содержания понятия «Мангеймская школа», с точки зрения истории и теории музыки, а также практики инструментального исполнительства, что связывается с пересмотром Уточненный в связи со спецификой формообразования концертов мангеймцев термин Ю. С. Бочарова «сонатная форма симфонического типа (или симфоническая форма)» используется ученым для трактовки формы инструментальных концертов классической эпохи, образованной путем проникновения в староконцертную форму сонатного принципа [30, с. 52].

иерархии жанров в творчестве мангеймцев, а именно: степень развития жанра сольного инструментального концерта ставится на один уровень с достижениями в жанре симфонии;

впервые комплексно рассмотрены семантические признаки жанра альтового концерта в творчестве композиторов семейства Стамицев и вопросы редакторского интерпретирования;

в уточнении хронологического списка концертов для альта с оркестром композиторов семейства Стамицев и их редакций;

во введении в научный обиход и определении понятий «жанровый инвариант альтового (сольного) концерта» и «драматургия концертного типа», кристаллизирующих новый тип инструментального концерта в исполнительской практике XVІІІ столетия;

в уточнении понятия «редакторские (исполнительские) версии альтового концерта», отражающего моделирование процессов редакторского мышления, предшествующего рождению исполнительской драматургии произведения (на примере различных редакторских версий альтового концерта D-dur (№ 1) К. Стамица: создание партитуры концерта, версии с клавиром, свободной обработки, переложения).

результатов диссертационного Теоретическая значимость исследования заключается в создании методики изучения жанрово-стилевых параметров альтового концерта. Научные положения работы могут быть использованы как базовые для дальнейших исследований в области зарубежного музыкального искусства, прежде всего, альтового, а также для изучения творчества композиторов Мангеймской школы. Разработанный метод может быть применен к научному рассмотрению и других жанровых феноменов. Важным теоретическим результатом является комплексное рассмотрение жанра альтового концерта в историческом, теоретическом и интерпретационном аспектах.

Практическая значимость полученных результатов определяется возможностью их использования в преподавании фундаментальных дисциплин: «История зарубежной музыки», «История мировой музыкальной культуры», «Анализ и интерпретация музыкальных произведений»

(«Музыкальная форма»), а также в специальных курсах «История струнносмычкового исполнительства» и «Методика преподавания игры на струнносмычковых инструментах», предназначенных для оркестровых факультетов музыкальных учебных заведений.

Работа обсуждалась на Апробация результатов диссертации.

заседаниях кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского, а также на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Ее основные положения опубликованы в пяти статьях научных сборников Харькова (ХНУИ, 2004 и 2009; ХГАДИ 2004–05), Киева (НМАУ, 2005) и Санкт-Петербурга (РИИИ, 2014), апробированы в докладах диссертанта на международных и межвузовских научно-творческих конференциях: «Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства на современном этапе: научнотеоретическая конференция» (Харьков: ХГИИ, 2003 и 2004), «Музыкальное и театральное искусство Украины в исследованиях молодых искусствоведов»

(Харьков, ХГУИ, 2004 и 2005), «Культура и информационное сообщество

XXI столетия» (Харьков: ХГАК, 2005), «Музыкальный мир В. А. Моцарта:

пути постижения. Международная научно-практическая конференция, посвященная 250-летию со дня рождения В. А. Моцарта (Харьков: ХГАК, «Международная школа музыкально-педагогического 2006), и исполнительского мастерства» (Киев, УДК, 2008), «Восьмой Международный инструментоведческий конгресс «Благодатовские чтения»»

(Санкт-Петербург, РИИИ, 2013), Девятые научные чтения «Источниковедение в системе гуманитарного образования» (СанктПетербург, РГПУ им. А. И. Герцена, 2015). По теме диссертации в 2014 году опубликованы три статьи в специализированных изданиях, утвержденных ВАК РФ.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав с внутренним делением на подразделы, заключения, списка использованных источников (281 наименование, из них 208 на русском, 10 на английском, 25 на немецком, 2 на польском, 9 на украинском, 1 на чешском языках, 2 интернет-источника, а также 24 нотных издания: 3 на русском языке, 17 на немецком, по одному на итальянском, польском, французском и чешском языках) и трех приложений (№ 1 «Структурные схемы», № 2 «Образцы ритмо-интонационных стереотипов “мангеймского стиля”», № 3 «Хронологические списки концертов для альта с оркестром семейства Стамицев»). Специфика исследовательского подхода позволила ввести во вторую и третью главы отдельные подразделы с выводами.

–  –  –

1.1. Социокультурные изменения в эпоху Просвещения и становление личности музыканта-солиста Вопрос о становлении личности, в том числе музыканта-солиста, возник в эпоху Просвещения как ключевая идея направленности просветительской деятельности к общественному преобразованию, выражавшемуся воспитанием нравственного гармоничного человека16. Несмотря на обилие литературы, посвященной в том или ином аспекте (историографическом, источниковедческом и т. д.) воспитанию и развитию личности, специального исследования, связанного с узконаправленной проблематикой становления музыканта-солиста в эпоху Просвещения, не осуществлено17.

Середина XVIII века стала началом новой эпохи в западноевропейской музыке. Социокультурные изменения века Просвещения способствовали подъему светского профессионального музыкального творчества.

В противовес религиозной сосредоточенности, гуманистическая эстетика воспевала жизнеутверждающую радость бытия. Дух нового мировосприятия и Вольтеровские философские сочинения, в числе прочих, создавали атмосферу сродни течению «Бури и натиска» в литературе. Р. Роллан связывал это время с музыкальной революцией, осуществившейся полностью около 1750 года [156, с. 217].

Так, развитию общего музыкального образования способствовали многочисленные труды философов и педагогов, начиная со времен Древнего царства Египта и Древней Греции. В наши дни к ним присоединились работы социологов, культурологов, психологов и музыковедов.

17 В данном исследовании мы опирались на труды, раскрывающие исторические, эстетические, социокультурные и музыковедческие вопросы, позволяющие «воспроизвести» среду становления Мангеймской школы [1–2; 5; 9–10; 17; 21; 23–27; 31; 34–36; 38–39; 41; 43–50; 53–58; 60; 63; 65; 68–72; 75;

79–81; 83–88; 94; 96–97; 103; 105; 109–115; 117–121; 127; 129; 131–132; 135; 138; 140–144; 145; 149–151;

153–157; 160–161; 170; 172–180; 190; 199; 202; 204; 206; 208–249; 251; 255; 257].

Развитие эстетических ценностей внутри культуры ХVIII века было основано на антропоцентризме, авторской индивидуальности, творческой «свободе». Научные труды того времени декларируют нео-античные критерии, в том числе и в области эстетической оценки творчества.

Энциклопедисты пишут об отношении искусства к действительности как о «подражании природе», воспринимаемом буквально, механистически и признают за ним сущность всех искусств. Речь идет о копировании явлений природы как дань выдвижению идеи пантеизма. Ж. Руссо, в частности, писал, что «… подражательная музыка… живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать» (курсив мой – В. Д.) [120, с. 9]. При этом как искусство, музыка «подражательная» противопоставляется народной, то есть «естественной» музыке. Эстетическую направленность такого рода можно охарактеризовать высказыванием Даниеля Уэбба (1769 год): «Мы выражаем волнения и аффекты нашего ума и описываем обстоятельства и свойства внешних объектов» (курсив мой – В. Д.) [129, с. 615].

Возможности музыкального творчества раскрывает в своем высказывании Ш. Батё18: «Существует два вида музыки. Один подражает только не окрашенным чувством звукам и шумам и соответствует пейзажу в живописи. Другой выражает одушевленные звуки и обращается к чувствам;

он – как картина, изображающая события» (курсив мой – В. Д.) [129, с. 402].

Б. Ла Сепед19 уточняет: «Музыка представляет собой речь, состоящую из неартикулированных звуков, речь разнообразную и выдержанную, составленную из возгласов страстей и разнообразных звуков, определяющих различные чувства» [14, с. 535].

18 Шарль Батё (1713–1780) – французский теоретик искусства.

19 Бернер Ла Сепед (Cepede de La, 1756–1825) – французский естествоиспытатель и теоретик музыки.

–  –  –

В творчестве композиторов Мангеймской школы такие интонации в музыковедении принято называть «мангеймские манеры» (подробнее см. раздел 1.3 диссертации). Об их влиянии на облик Мангеймского оркестра и на стилистику письма писали Х. Риман (H. Riemann) [153; 154; 233–236], Т. Н. Ливанова [110– 113], Ю. А. Кремлев [105], П. Граденвиц (P. Gradenwitz) [224], Я. Хавлик (J. Havlik) [214], Г. Крафт (G. Kraft) [228] и др., см. также в статьях о Мангеймской школе в энциклопедических изданиях.

Эти изменения проявились в образной сфере, бытовой и театральной музыкальной практике благодаря отходу от церковных принципов обобщенного звучания музыкальных инструментов. Соответствующий отбор средств выразительности и приемов игры, развитие инструментализма и утверждение гомофонного стиля (взамен полифонии барокко) привели к усилению выразительности музыкальных произведений. С изменением содержания новая, светская музыка запечатлевает при помощи художественно-интонационных образов меняющуюся объективную переживание в движении:

реальность. Музыка стремится выразить изменении оттенков, динамических спадах и подъемах, эмоциональных сопоставлениях, индивидуализации звучания.

Преобразование общих социально-культурных изменений в конкретные композиционные и драматургические составляющие музыкального произведения (шире – жанра и стиля) осуществляется через исполнительство.

Одной из ведущих его форм становится инструментальное концертирование, обеспечивающее связь новых музыкально-выразительных средств с их историческими прообразами. Основой новых принципов концертирования эмоциональноисполнительства) стала непосредственная передача чувственного начала.

С возникновением нового сословия буржуазии, расцветом

– нотоиздательства и концертирования формы исполнительства), (как композиторы впервые сочиняют для широкой, «неизвестной» публики.

Виртуоз, который хочет завоевать нового зрителя, должен соответствовать совершенно иным требованиям, чем придворный виртуоз более раннего периода.

Личность музыканта противопоставляется оркестру, выступая на первый план. Новый инструментальный способ мышления солиста выражался посредством семантики виртуозно-концертного стиля и яркой выразительности тембровых амплуа (особенно инструментов скрипичного семейства). Исполнитель-виртуоз выделяется из оркестра благодаря лучшей профессиональной подготовленности. Он должен наполнять музыку динамическими контрастами, спадами и нарастаниями эмоционального напряжения, различными эффектами, чтобы увлекать слушателей.

Выделение личности, авторского начала направлено на противопоставление адресату, публике. Его визуальное выделение в пространственном положении (впереди оркестра) требует всестороннего выявления индивидуальности, выраженной психологически (виртуозность, импровизационность и тематическое лидерство солиста) и фонически (тембровый и фактурный контраст). Путем тематической множественности и обновляемости реализуются принципы сопоставления оркестра и солиста, а также игровой логики развертывания музыкального материала, формирующие инвариантный признак жанра – пространственно-звуковое разделение замкнутых внутренних структур произведения.

XVIII век стал эпохой бурного роста симфонических оркестров при дворцах коронованных особ, в капеллах21 и в церквях. С развитием инструментальной музыки капеллы стали крупным средоточием музыкальной профессиональной культуры (например, княжеские капеллы).

«Дворянство проводило концерты и “академии”, которые были представлены особыми слугами и вассалами, изучавшими в школах22 страны музыку, и много молодых людей из дворянских семей склонялись к домашним театрам и домашним капеллам потому, что также хотели быть музыкантами»

[224, с. 19–20]. В капеллах работали выдающиеся композиторы, создававшие произведения концертных жанров для исполнителей-инструменталистов.

В таких музыкально-культурных центрах зарождался новый тип музыканта – солиста-профессионала.

«Капелла (позднелат. capella, итал. cappella) – … контингент духовных лиц, служащих при дворе, включая и певчих (все они назывались капелланами)… С развитием инстр[ументальной] музыки К[апеллы] обычно превращались в смешанные ансамбли, объединяющие певцов и инструменталистов; наряду с церковными К[апеллами] появились и светские»» [99, с. 706].

«При проверке каталогов (Fasc. 437/8) иезуитской коллегии в архиве пражского замка установлено, что найден, вероятно, Йоганн Стамиц как воспитанник иезуитской школы, записанный как «Joan. Steinmetz»»

[224, с. 50]. «Ученики иезуитской коллегии устраивали музыкальные выступления также в целом по стране… Упомянутые современные данные дают нам возможность хорошо представить Йоганна Стамица в юности. Он также начал с церковных композиций...» [там же, с. 22]

1.2. Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания Научная систематизация сведений о Мангеймской капелле23 в контексте западноевропейской музыкальной культуры опирается на историографический подход. Сложность процессов, происходивших в музыкальной жизни Европы, требует использования в работе различных факторов истории музыкознания. На основании изучения источников выполнено обобщение имеющихся сведений о деятельности капелл, позволяющее оценить деятельность музыкантов мангеймского оркестра.

В процессе исторического развития, наряду с певческими церковными капеллами, с XVI века в Западной Европе появляются светские придворные смешанные капеллы, состоящие из певчих и инструменталистов.

В обязанности придворного музыканта входит участие в театральных и церковных действах, оркестровых и ансамблевых концертах, а также в шествиях и на охоте.

Инструментальная музыка расцветает в придворных капеллах немецких князей Страсбурга, Фрейбурга, Гейдельберга, в крупных музыкальных центрах – Лейпциге, Гамбурге, Дрездене, Любеке, Нюрнберге. В Германии работало много иностранных профессиональных музыкантов, которые оставили заметный след в становлении и развитии немецкого искусства.

В Австрии также существовали придворные и церковные капеллы.

Музыканты оркестров отличались развитой техникой владения инструментом, импровизационным мастерством и выразительностью игры.

Музыка, исполняемая инструменталистами, была динамически яркой, с чертами речитативности, песенности и танцевальности. Богатый круг образов и сюжетов требовал умения быстро переключаться в иную жанровую сферу.

Основанием для обобщения сведений о Мангеймской капелле послужили многочисленные источники [1– 2; 9; 10; 27; 35–36; 53–54; 74; 75; 87; 94; 96; 105; 109; 110–114; 120; 126; 127; 135; 138; 145; 153–154; 157;

204; 210–213; 219–220; 214; 218; 224; 226–228; 230; 233–234; 242–243; 257], а также энциклопедические музыкальные словари, которые, однако, оставлют множество «белых пятен», что объясняется рядом причин, одной из которых стало отсутствие (недоступность) полноценных исследований, посвященных данной теме.

Особое отношение к музыке в Австрии состояло в том, что члены императорской семьи не только выписывали лучших композиторов и исполнителей из-за границы (в придворной капелле эрцгерцога Карла в Граце, например, звучали концерты Дж. Габриели), но сами играли и сочиняли музыку. Для общегородских постановок в церковные (иезуитские и бенедиктинские) и придворные капеллы привлекались сотни исполнителей.

Яркая зрелищность пышных представлений, пестрый австрийский фольклор и народные приемы исполнения формировали праздничный, брызжущий весельем инструментальный стиль музыки с масштабно-концертной трактовкой инструментов.

Венская Габсбургская придворная капелла образовалась одной из первых в Австрии. Еще в XV веке она стала одной из лучших в Европе.

В XVI веке капеллу прославляли мастера вокально-хорового искусства Нидерландов; с середины XVII века австрийские и итальянские музыканты развивали оперно-симфонические жанры и сольные формы инструментального искусства.

Капеллам кардиналов, городским капеллам, а также «академиям» – обществам, объединявшим наиболее значительных композиторов, поэтов, художников, инструменталистов и певцов, отводилась значительная роль в музыкальной жизни Италии XVII века. В частности, членами болонской «Академии филармоников» были Д. Габриели и А. Корелли. Последний был также членом римской «Аркадской академии» и служил в капелле кардинала Б. Панфили, в оркестре которой играли Ф. Джеминиани, Дж. Валентини и П. Локателли. В капеллу собора Сан-Петронио входили Дж. Витали и Дж. Торелли. Такую же существенную роль играли капеллы Санта Кроче в Лукке (Ф. Джеминиани), Сан-Марко в Венеции (А. Вивальди) и Сан-Антонио в Падуе (Дж. Тартини).

Дж. Торелли был принят в Академию филармоников в 1684 году, затем работал альтистом (виолистом) в капелле базилики Сан-Петронио, где он усовершенствовал жанр cоnсеrtо grоssо.

Во второй половине XVII века Ж. Б. Люлли получил от короля привилегии и основал во Франции «Королевскую музыкальную академию».

Ж. Б. Люлли добился объединения музыкальных сил на основе достижений французского и итальянского искусства, систематизировал состав оперного оркестра, основу которого составляли инструменты скрипичного семейства.

Ж. Б. Люлли много внимания уделял мастерству исполнителей оркестра, не допуская «самодеятельности». Благодаря этому оркестр был блестяще сыгран, прекрасно читал с листа, отличался точностью интонации, легкостью и ровностью игры, четким и энергичным tutti, подчеркнутыми переменами темпов, гармоничным объединением силы и гибкости, грации и живости.

В начале XVIII века придворные капеллы вытесняют городские музыкальные цеха, коллегии и полулюбительские кружки. Капеллы Берлина, Мангейма и Вены «… приобретают более широкое значение, чем придворнодомашние капеллы в XVII веке. Не случайные, неопределенные ансамбли, как было ранее, а большие организованные оркестровые составы выдвигаются в различных городах – в Неаполе, Париже, Дрездене, Праге… На первых порах камерно-симфоническая музыка связана с музыкой бытовой (серенады, дивертисменты, застольная музыка), произведения исполняются на улице, в домашнем и придворном быту» [110, с. 574]. Высокого мастерства достигли Королевский оркестр в Дрездене, «Духовные концерты»

в Париже, придворный оркестр князя Эстергази в Эйзенштадте, Миланский, Санкт-Петербургский, Яромержицкий оркестры.

Придворная капелла курфюршества Пфальцского окончательно обосновалась в городе Мангейме в 1720 году. Во время правления баварского курфюрста Карла Теодора (1742–1760) Мангеймский двор был одним из самых блестящих интеллектуальных и артистических центров Европы.

Интересы просвещенного правителя были направлены на развитие искусства и наук

и. Его коллекции живописи и скульптуры приобретались во Франции и Италии, а основные постройки города были сооружены французскими архитекторами. «Мангеймский театр вмещал в себя пять тысяч человек, а число статистов было больше, чем в операх Парижа и Лондона» [154, c. 294].

Итальянские музыканты подолгу бывали в курфюршестве и, как отмечал Г. Риман, «Мангейм и Шветцинген… обладали театрами итальянской оперы»

[154, c. 294]. Курфюрст увлекался одновременно французским театром и Вольтером, призывавшим создать национальный театр на немецком языке.

Как пишет Т. Н. Ливанова, в Мангейме была «… совершена попытка создания героической национальной оперы “Гюнтер фон Шварцбург” Гольцбауера, 1776 г.» [110, с. 594].

Прорыв к «новой жизни» в Мангейме удается раньше, чем в других европейских городах, несмотря на тесные отношения Папы со Двором и его влияние на власть. М. В. Иванов-Борецкий говорит о документальных свидетельствах о том, что в Германии современники мангеймцев воспринимают их как «проводников буржуазного сентиментализма» [120, с. 452].

Вместе с тем, благодаря тому, что почти все мужчины в Мангейме, занимающие значительное положение государственных мужей, деятелей искусств и ученых, были тесно связаны с иезуитством или служили по рекомендации Папы, принципиально новые идеи проникают в пока еще прочные церковные традиции. Сохраняя культурную преемственность, светская музыка воспримет дуализм искусства иезуитов: эмоциональные переживания, сравнимые с духовными погружениями таинств, образную драматургию школьной драмы, также нашедшей свое место в новой музыке.

Существует немало фактов, подтверждающих значение личности в истории. Решающую роль в судьбе Мангеймского оркестра сыграл Ян Стамиц24 – яркий представитель «переломного времени». Он прибыл в 17 году в распоряжение курфюрста в качестве виртуоза. Уже с 1743 года ему значительно повышают жалование, что было редкостью, а еще через два года назначают концертмейстером и директором Камерной музыки. Я. Стамиц Отец Яна Стамица Антон Игнатиус получил в 1710 г. назначение в Немецкий Брод на место органиста и декана церкви, был регентом хора, кантором и учителем. «Антон Стамиц уже имел имя, или был как минимум очень хорошим музыкантом; так как он занимал ответственное место» [224, c. 13–14].

был самым высокооплачиваемым музыкантом Мангейма. Т. Н. Ливанова отмечает, что «…современники сравнивали Яна Стамица с Рубенсом и Шекспиром» [110, с. 595]. Со временем капелла Мангейма под руководством Я. Стамица (1745–1757) оказала значительное влияние на развитие музыкальной культуры Европы второй половины XVIII – начала XIX века.

Я. Стамиц реформировал оркестр, изменив и значительно расширив его инструментальный состав, особенно группу духовых инструментов (например, усилил значение и численность валторн). Особое значение приобрело широкое использование кларнетов, для которых мангеймцы создавали многочисленные произведения разных жанров, в том числе концерты с оркестром. В числе оркестрантов было много известных концертирующих музыкантов-виртуозов, которые писали музыку: скрипачи Й. Крамер, X. Каннабих, К. Тоески, Ф. Рихтер, альтист К. Стамиц, виолончелист А. Фильц, флейтист Й. Вендлинг, гобоист Ф. Рамм, фаготист Г. Риттер, валторнист Ф. Ланг.

Для своего времени Мангеймский оркестр был очень многочисленным25:

20–22 скрипача, 4 альтиста, 4 виолончелиста, 3–4 контрабасиста, 3–4 флейтиста, 3 гобоиста, 3–4 кларнетиста, 4 фаготиста и 6 валторнистов – около 50 членов [224, с. 34]. Такой состав соответствует современному малому симфоническому оркестру.

–  –  –

Практически во всех эпистолярных источниках деятельность капеллы Мангейма фигурирует как работа «Мангеймской школы». Немецкий ученый 25 «К середине XVIII века в произведениях представителей Мангеймской школы и в творчестве Гайдна сложился новый тип оркестра – симфонический. Данный состав оркестра долго не будет подвергаться кардинальным изменениям и станет развиваться в сторону количественного расширения групп духовых и ударных за счёт включения новых инструментов» [9, с. 10].

Г. Крафт в очерках по истории музыки пишет, что Г. Фоглер одним из первых ввел этот термин в своем трактате о Мангеймской капелле в 17 году [228, с. 138]. При этом Г. Крафт говорит о том, что Г. Фоглер, а позднее и Х. Риман относят к Мангеймской школе даже таких композиторов как В. А. Моцарт, И. Х. Бах, К. М. Вебер [там же].



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«ХАРЛАНОВА Елена Михайловна РАЗВИТИЕ СОЦИАЛЬНОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ ВУЗА В ПРОЦЕССЕ ИНТЕГРАЦИИ ФОРМАЛЬНОГО И НЕФОРМАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Научный консультант: Яковлева Надежда Олеговна доктор...»

«НЕЗНАЕВА Юлия Юрьевна ФОРМИРОВАНИЕ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЙ СФЕРЫ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА СРЕДСТВАМИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (дошкольное образование) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор В.И. Прокопенко Тюмень – 201 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. ГЛАВА 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ...»

«Боева Ольга Михайловна Педагогические условия нравственного воспитания сотрудников органов внутренних дел в учреждениях культуры: аксиологический подход специальность 13.00.05 (теория, методика и организация социальнокультурной деятельности) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор Жаркова Л.С. Москва ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1. Теоретические...»

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 212.180.01 НА БАЗЕ ФГБОУ ВПО «ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ», МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК аттестационное дело № _ решение диссертационного совета от: 3 июня 2015 г., протокол № 126 О присуждении Бесединой Ирине Владимировне ученой степени кандидата педагогических наук. Диссертация «Развитие творческого потенциала будущих архитекторов в...»

«Тебеньков Константин Александрович ФОРМИРОВАНИЕ ИННОВАЦИОННОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ АДЪЮНКТОВ ВОЕННЫХ ИНСТИТУТОВ ВНУТРЕННИХ ВОЙСК МВД РОССИИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук,...»

«Белов Александр Анатольевич ФОРМИРОВАНИЕ ГОТОВНОСТИ БАКАЛАВРА К СОЦИАЛЬНОВОСПИТАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ДЕТСКОМ ОЗДОРОВИТЕЛЬНОМ УЧРЕЖДЕНИИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор педагогических наук,...»

«Цыпленкова Евгения Сергеевна УПРАВЛЕНИЕ ПОДГОТОВКОЙ КВАЛИФИЦИРОВАННЫХ ПРЫГУНОВ ТРОЙНЫМ НА ОСНОВЕ ИНФОРМАЦИОННОЙ БАЗЫ ДАННЫХ СПЕЦИАЛЬНОЙ ПОДГОТОВЛЕННОСТИ 13.00.04 – теория и методика физического воспитания, спортивной тренировки, оздоровительной и адаптивной физической культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических...»

«Борисевич Сергей Александрович ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА КОЖИ ПРИ ЗАНЯТИЯХ СПОРТОМ 03.03.01 – физиология Диссертация на соискание учёной степени доктора биологических наук Научный руководительдоктор биологических наук, профессор Беляев В.С. Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Стр. СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ 1.1. Влияние высоких...»

«ГЕРАСИМОВА ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА МЕТОДИКА РАЗРАБОТКИ ЭЛЕКТРОННЫХ УЧЕБНЫХ МАТЕРИАЛОВ НА ОСНОВЕ СЕРВИСОВ WEB 2.0 В УСЛОВИЯХ РЕАЛИЗАЦИИ ФГОС ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (информатизация образования) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Тебеньков Константин Александрович ФОРМИРОВАНИЕ ИННОВАЦИОННОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ АДЪЮНКТОВ ВОЕННЫХ ИНСТИТУТОВ ВНУТРЕННИХ ВОЙСК МВД РОССИИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук,...»

«Мартыненкова Марианна Геннадьевна ВЕРБАЛЬНЫЕ И НЕВЕРБАЛЬНЫЕ ПЕРЛОКУТИВНЫЕ ФАКТОРЫ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ СООБЩЕНИЙ (на примере новостного политического дискурса) Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор...»

«Бурлакова Ирина Ивановна УПРАВЛЕНИЕ КАЧЕСТВОМ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ – БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Москва Оглавление Том I Введение Глава 1. Теоретико-методологические основы системы управления...»

«Никитина Алесия Львовна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ СТУДЕНТОВ В СРЕДНЕМ ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ ПОСРЕДСТВОМ ПОСТРОЕНИЯ И АНАЛИЗА МАТЕМАТИЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ ПРИКЛАДНЫХ ЗАДАЧ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (математика) Диссертация на...»

«Аветисова Кристина Игоревна РАЗВИТИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ПОДРОСТКОВ НА ЗАНЯТИЯХ ПО КЛАССУ ГИТАРЫ В УЧРЕЖДЕНИЯХ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 13.00.05 – Теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: кандидат педагогических...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.