WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 21 |

«ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ НЕРЕВОДЧИКА ...»

-- [ Страница 1 ] --

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Чарычанская, Ирина Всеволодовна

Языковые средства выражения

коммуникативного намерения переводчика

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

Чарычанская, Ирина Всеволодовна

Языковые средства выражения коммуникативного

намерения переводчика : [Электронный ресурс] : Дис. ...

канд. филол. наук

 : 10.02.19. ­ Воронеж: РГБ, 2005 (Из



фондов Российской Государственной Библиотеки)

Филологические науки. Художественная литература ­­ Россия ­­ Русская литература ­­ кон. 19 ­ нач. 20 в. (с сер.

90­х гг. 19 в. ­ 1917 г. ) ­­ Персоналии писателей ­­ Чехов Антон Павлович (1860­1904) ­ писатель ­­ Творчество писателя ­­ Связь творчества писателя с фольклором, с отечественной и зарубежной литературами.

Новаторство писателя ­­ Творчество писателя и другие национальные литературы ­­ Исследования о переводах произведений писателя Филологические науки. Художественная литература ­­ Литературоведение ­­ Теория литературы ­­ Художественный перевод Филологические науки. Художественная литература ­­ Частные филологии. Текстология ­­ Текстология Теория языка Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Чарычанская, Ирина Всеволодовна Языковые средства выражения коммуникативного намерения переводчика Воронеж 2005 Российская государственная библиотека, 2006 (электронный текст)

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

/i

На правах рукописи

ЧАРЫЧАНСКАЯ ИРИНА ВСЕВОЛОДОВНА

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ НЕРЕВОДЧИКА

Специальность 10.02.19 - теория языка

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание з^еной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Кретов Алексей Александрович Воронеж 2005

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОНИМАНИЯ ПЕРЕВОДА

КАК РЕЗУЛЬТАТА ПРОЦЕССА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

1.1 Художественный перевод как частный случай исполнительского искусства

1.2 Проблемы интерпретации художественного текста 23 1.2.1 Причины множественности интерпретаций художественного текста и основы для рациональной интерпретации смысла при переводе 1.2.2 Понятие адекватности и эквивалентности перевода. Нормы эквивалентности и пределы варьирования в переводе 33

–  –  –

2.2.2.1 Морфологические средства выражения коммуникативного намерения переводчика 2.2.2.2 Синтаксические средства выражения коммуникативного намерения переводчика 2.2.2.3 Морфолого-синтаксические средства выражения коммуникативного намерения переводчика 2.2.3 Звукобуквенные средства выражения коммуникативного намерения переводчика 2.2.4 Пунктуационные средства выражения коммуникативного намерения переводчика

ГЛАВА 3 КВАНТИТАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ МЕТОДИКИ

ВЫЯВЛЕНИЯ КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ

НЕРЕВОДЧИКА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

СНИСОК ИСТОЧНИКОВ

НРИЛОЖЕНИЕ 282

СНИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ

В процессе перевода помимо отправителя и полз^ателя на роль еще одного интерпретатора претендует переводчик - третий участник коммуникации, который традиционно рассматривается в качестве посредника коммуникации. Несмотря на то, что о творческом характере художественного перевода и с^тцествовании фактора переводчика, упоминали в своих работах многие ученые-лингвисты (Р. Якобсон, О. Каде, И.И Ревзин, В.Ю Розенцвейг, В.Н. Комиссаров, Ю.Н. Марчук, В.З. Демьянков, Ю.А. Сорокин, В.Н. Базылев, Н.М. Топер, А.Д. Швейцер, И. Левый, К.И. Чуковский, B.C. Виноградов, Г. Гачечиладзе и др.), тот факт, что текст перевода неизбежно несет отпечаток творческой личности переводчика, не только не является общепризнанным, но и по-прежнему отрицается, при этом любые проявления индивидуальности переводчика в тексте перевода воспринимаются в качестве отклонений и считаются следствием некачественной, недобросовестной работы.





Актуальность изучения данной проблемы определяется тем, что в последних исследованиях наблюдается оживление интереса к пониманию перевода как процесса и результата интерпретации оригинала. В этой связи обращение к проблеме выявления коммуникативного намерения переводчика, как интерпретатора оригинала и соавтора текста перевода, представляется актуальным. Недостаточная разработка данного вопроса в современной лингвистике также определяет актуальность нашего исследования;

Объектом исследования является коммуникативное намерение переводчика, выявление которого осуществятся с помощью сравнительного лингвистического анализа текстов оригинала и текстов перевода художественного произведения.

Материалом исследования послужил текст рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой», объемом 31 017 символов, и четыре варианта перевода этого рассказа (три перевода на английский язык и один перевод на французский).

Предмет исследования - лексические, грамматические, стилистические расхождения между текстами оригинала и неревода, являющиеся причиной смысловых и эмоциональных сдвигов.

Цель данной диссертационной работы - исследовать языковые средства выражения коммуникативного намерения нереводчика.

Для реализации ноставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Выявить отличительные особенности перевода, на основании которых возможно его причисление к виду исполнительских искусств.

2. Разработать методику выявления коммуникативного намерения переводчика, которая подразумевает:

а) осуществление обратного перевода первичных переводов, используемых в качестве материала исследования;

б) проведение квантитативного сравнительного лингвистического анализа оригинала и текстов обратного перевода;

в) проведение квалитативного сравнительного анализа коммуникативного намерения автора и коммуникативного намерения переводчиков с применением квантитативного метода;

г) создание динамических компьютерных когнитивных графических образов (ККГ-образов) коммуникативного намерения переводчика.

3. Предложить классификацию языковых средств выражения коммуникативного намерения переводчика.

В основу вьщолненного исследования положена следующая гинотеза:

художественный перевод является одним из видов исполнительского искусства; исполнительность перевода заключается в наличии у переводчика как автора произведения исполнительского искусства коммуникативного намерения, це обязательно тождественного коммзшикативному намерению автора оригинального текста; коммуникативное намерение переводчика находит выражение в используемых переводчиком языковых средствах.

в работе использовались следующие методы, методики и приемы:

сопоставительный, описательный, конфронтативный метод, методика выявления коммуникативного намерения переводчика, интерпретативный анализ, прием обратного перевода, квантитативный анализ, визуализация количественных зависимостей, прием создания ККГ образов.

На защиту выносятся следующие основные положения:

- Аналогичность развития художественной идеи в исполнительском искусстве и в переводе свидетельствуют о принадлежности художественного перевода к видам исполнительского искусства.

- Подобно тому, как автор художественного произведения обладает коммуникативным намерением, которое представляет собой мотив и цель художественного творчества, так и переводчик, являясь автором произведения исполнительского искусства (перевода), имеет коммуникативное намерение.

- Коммзшикативное намерение переводчика, возникающее на основе интерпретации переводчиком оригинала, а также собственного нонимания описываемой действительности, обусловленного личной жизненной позицией переводчика, находит отражение в выборе переводчиком языковых средств.

- При выявления коммуникативного намерения переводчика, отличного от коммуникативного намерения автора наибольщую наглядность обеснечивает метод обратного перевода, т.е. вторичного перевода текста с языка перевода на язык оригинала.

- Невозможность применения к сфере язьоса понятия «эквивалентность»

в математическом значении этого слова, предполагает наличие определенных смысловых сдвигов, возникающих в тексте перевода в результате переводческих трансформаций. Несмотря на то, что эти смысловые сдвиги неизбежны изначально, они не хаотичны, а подчинены определенному принципу - их характер определяется коммуникативным намерением переводчика, который выбирает то или иное языковое средство из ряда возмолшых вариантов. Этот выбор не обязательно сознателен, но тенденциозен, носкольку продиктован пониманием переводчика оригинального текста и его составных частей;

- Коммуникативное намерение переводчика проявляется, в том числе и в ошибках переводчика, обусловленных ошибочной интерпретацией оригинала.

Научная новизна работы заключается в доказательстве наличия коммуникативного намерения переводчика художественных текстов, исследуемого с помощью методики вьывления коммуникативного намерения переводчика.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке методики выявления коммуникативного намерения переводчика (основанного на сравнении обратного перевода с оригиналом), а также в создании классификации языковых средств выражения коммуникативного намерения переводчика.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по теории перевода и межкультурной коммзлникации, общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, а таклсе могут быть полезны в практических курсах письменного перевода, английского языка, и, в частности, практическом и теоретическом курсах художественного перевода.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на региональных и международных научно-практических, научно-методических и научных конференциях в Воронежском государственном университете:

конференциях «Перевод: язык и культура» (2001), «Международная коммуникация и национальная идентичность» (2002), «Перевод: язык и культура» (2003), научной сессии ВГУ (2005); конференциях и школахсеминарах Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина:

«Композиционная семантика» (2002), «Филология и культура», (2003), а также на конференции в Институте языкознания РАН, Москва: «Языки и транспациональные проблемы» (2004). По материалам диссертации опубликовано 10 работ.

Структура работы определяется целями и задачами исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, приложения.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОНИМАНИЯ ПЕРЕВОДА

КАК РЕЗУЛЬТАТА ПРОЦЕССА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

1.1 Художественный перевод как частный случай исполнительского искусства Сегодня никого не удивит утверждение о том, что художественный перевод представляет собой особый вид переводческой деятельности. Ответ на вопрос, что такое художественный перевод - искусство или наука, кажется очевидным и не вызывает споров, подобных дискуссиям начала 50-х, когда теоретики перевода пытались определить, по каким законам протекает процесс художественного перевода - науки или искусства? Признание «назлчности» художественного перевода было бы равносильно признанию существования, хотя бы гипотетически, одного, наилучшего и точного решения. В то время как причисление художественного перевода к сфере искусства свидетельствовало бы о том, что единственно верного решения нет, так как оно зависит от творческого чутья каждого переводчика.

А.В. Федоров отмечал, что специфика художественного перевода заключается в том, что художественная литература есть искусство (Федоров, 1983). При этом автор исходит из определения искусства «как мышления образами» (Федоров, 1983: 248). П.М. Топер, соглашаясь с утверждением А.В. Федорова, отмечает, что «художественный перевод - это творчество не просто потому, что переводчик совершает заранее нерегламентированный выбор языковых средств (это происходит в любом слзд1ае перевода), а в том смысле, что он заново творит произведение искусства в иных условиях языковых, национальных, социальных, исторических и т.д. Художественный перевод - это создание новых культурных ценностей, и закономерности его лежат в сфере искусства» (Топер, 2000: 29-30). При этом художественный перевод это «странное искусство», как называет его Роберт Уехслер, оно похоже на работу копистов, а «кописты - это не худолшики, а студенты.

фальсификаторы, амбициозные мечтатели или мошенники. Но все-таки художественный перевод - это искусство. Его странность заключается в том, что физически нереводчик делает совершенно то же самое, что и автор»

(Wechsier, 1998: 3). Несмотря на то, что нереводчик художественной литературы не выдумывает ни сюжета, ни героев - все это делает автор переводчику приходится заново создавать оригинал, поскольку «искусство слова столь неразрывно связано со стихией родного языка, что «вынуть»

«художественную действительность» из той языковой среды, в которой она была создана, и просто «пересадить» ее на другую ночву невозможно, поскольку при этом рвутся те тончайшие ассоциативные связи, которые участвуют в создании конкретно-чувственного образа, и неизбежно возникают новые, свойственные языку, на который осуш;ествляется перевод»

(Топер, 2000: 28).

В связи с этим стоит упомянуть о нисателях, создававших свои произведения на нескольких язьжах (В. Набоков, В. Быков и дрзтие).

В. Быков отмечал, что, в суш;ности, он не переводил себя, а как бы писал роман заново, «примеряясь» к новому читателю.

Отклонения перевода от оригинала неизбежны. Эти отклонения могут быть обусловлены лингвистическими факторами (различием языков) и экстралингвистическими (содержанием переводного сообш;ения) (Топер, 2000). Сложность перевода художественных произведений состоит в том, что переводчик должен воссоздать в переводе образный мир произведения искусства. По мнению Ю.А. Сорокина, «переводной художественный текст является ни чем иным, как рядом проекций, структура и качество которых зависит от психотипических особенностей переводчика, сопряженных, конечно, с его сознательными установками (в частности с установкой на конкурентность» (Сорокин, 2002: 154).

О противостоянии переводчика и автора, как двух художников слова, упоминали многие лингвисты. Нередко в работах теоретиков перевода встречаются сравнения переводчика с Иаковом, который вступил в пустыне в единоборство с ангелом и охромел. А. Шлегель сравнивал автора и переводчика с дуэлянтами, один из которых должен неизбежно погибнуть.

Художественный перевод отличается от оригинального творчества своей вторичностью, зависимостью от объекта перевода. Если автор закрепляет в художественном образе свое представление об окружающей действительности, то переводчик закрепляет в тексте перевода образное воплощение «восстановленной» в воображении действительности. Нередко теоретики перевода сравнивают перевод и оригинал с близнецами, которые бесконечно похожи друг на друга, но все же различны.

Однако из всех сравнений в переводческой литературе наиболее частым является сравнение переводчика с актером или пианистом. К.И. Чуковский подчеркивает творческий характер работы переводчика, отмечая, что текст оригинала служит материалом для творчества переводчика. «Переводчик — раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни» (Чуковский, 1968:

9). «Подобно тому, как высшее достижение актерского творчества — не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора» (там же: 51). Однако, не все готовы согласиться с таким сравнением. В частности Ф. Д. Батюшков отрицал возможность уподобления переводчика актеру, поскольку наличие множества возможностей в одном авторском замысле позволяют актеру выбирать одну из этих возмолсностей и творить на канве замысла автора. Переводчик, по мнению Ф.Д. Батюшкова не имеет права на такую свободу при воссоздании текста, В отличие от актера, который может открывать новое, переводчик познает познанное (Батюшков, 1920).

К.И. Чуковский отмечает несостоятельность данного возражения, указывая на наличие более сорока переводов «Слова о полку Игореве», в которых «отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отраясается в каждой роли творческая личность актера» (Чуковский, 1968: 52). Согласно К.И. Чуковскому, различия переводов одного и того же произведения и различия исполнения одной и той же роли обусловлены одними причинами темпераментом, дарованием, культурной «оснасткой» каждого переводчика и актера (там же). Таким образом, говоря словами В. Левика, в переводе есть «сходство со всяким исполнительским искусством, поскольку это тоже творчество на другом материале». Правда, Левик добавлял: «Этим сходство и ограничивается» (Левик, 1987:360). С последним уточнением трудно согласится, поскольку, на наш взгляд, существует много больше оснований для причисления художественного перевода к видам исполнительского искусства.

В связи с этим возникает необходимость определения понятия исполнительского искусства. Подробному исследованию специфики и функций исполнительского искусства посвящена монография Г.И. Гильбурда «Исполнительское искусство - сфера проявления художественной идеи»

(Гильбурд, 1984). Г.И. Гильбурд указывает на условность разделения искусства на исполнительское и неисполнительское, объясняя это тем, что исполнительство является неотъемлемым моментом творческого процесса. В целом, автор подразделяет исполнительскую деятельность на три основных типа: 1) исполнительство в рамках изобразительного искусства, где исполнителем выступает сам автор; 2) исполнительство, связанное с художественной промышленной деятельностью (архитектура, монументальное искусство), имеющие два уровня - творческий, продуктивный, связанный с созданием модели монументального сооружения, где исполнителем является сам автор, и нетворческий, репродуктивный, связанный с воплощением, перенесением авторской модели в монументальные формы; 3) исполнительство в рамках искусства особого рода, где творцом художественного произведения и его исполнителем выступают два разных художника (или один в двух разных ипостасях, если автор является и исполнителем своих произведений). Искусство этого рода, которое не может существовать без исполнительской деятельности (музыка, хореография, драматическое искусство), и получило название исполнительского.

Основное отличие исполнительского искусства от остальных видов искусства заключается в том, что в исполнительском искусстве процессы создания и исполнения художественных произведений не совпадают и выходят за рамки авторского контроля, создание и воссоздание произведения осуществляется разными художниками, обладающими порой разным мировоззрением, интеллектуальным, эмоциональным уровнем и т.д. К тому же эти процессы иногда отделены один от другого во времени. И даже в том случае, когда автор произведения и исполнитель совмещены в одном лице, художественная идея не остается неизменной, а трансформируется от создателя к исполнителю (там же).

В еще одной работе, посвященной проблемам исполнительского искусства, автор - Е.Г. Гуренко, отмечая, что исполнительская деятельность является частным случаем художественной деятельности, проводит классификацию последней с целью определения положения исполнительской деятельности в парадигме художественной деятельности.

Загрузка...

По мнению Е. Гуренко художественную деятельность, в целом, можно подразделить на четыре вида: 1) первичнз/тю самостоятельную, 2) первичную относительно самостоятельную, 3) вторичную относительно самостоятельную и 4) вторичную несамостоятельную. Первый и четвертый не имеют никакого отношения к исполнительским искусствам, так как в первом деятелем является исключительно автор (живопись, скульптура, графика), а четвертый имеет нетворческую (репродуктивную) природу.

Второй вид также осуществляет автор, однако, кроме того, предполагает творческую деятельность исполнителя, а именно третий вид художественной деятельности, к которому относятся все виды исполнительского искусства (Гуренко, 1982). Таким образом, исполнительское искусство «есть вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, заключающая в себе процесс конкретизации продукта первичной художественной деятельности» (там же: 39). Незавершенность творческой деятельности в работе автора и неизбежность относительно самостоятельной художественной деятельности исполнителя, в роли которого выступает переводчик, относят художественный перевод к одному из видов исполнительского искусства. Тем самым, художественный перевод имеет много обшего с музьшой - наиболее очевидным примером исполнительского искусства, поэтому в дальнейшем в нашей работе мы не раз прибегнем к сравнению перевода с музыкальным искусством.

Причисляя художественный перевод к видам исполнительского искусства, мы опираемся на ряд отличительных особенностей характерных для всех исполнительских искусств, присущих, в том числе и переводу.

Первой особенностью исполнительского искусства является соотношение объекта (произведения искусства) и субъекта (исполнителя). В художественной деятельности объект и субъект как бы частично наслаиваются друг на друга, поскольку эстетический предмет обязательно предполагает и включает определенное отнощение к себе субъекта. Поэтому объектом художественной деятельности стоит считать не просто процесс, на который направлена «оценочно-познавательная- преобразовательная деятельность создателя, но и особое эмоционально-личностное видение его художником» (Гильбурд, 1984: 69). В исполнительском искусстве в качестве объекта выступает произведение, написанное композитором, драматургом, отражающее объективную реальность лишь опосредованно (через видение автора) и нуждающееся в переосмыслении и воплощении в произведении исполнительского искусства (т.е. автор создает произведение, в котором отражается его видение окружающего мира, а затем это произведение воспринимается и переосмысливается интерпретатором-исполнителем (музьпсантом-интерпретатором или переводчиком-интерпретатором)).

Другой отличительной чертой исполнительского искусства являются особенности функционирования в нем художественной идеи.

в исполнительском искусстве присутствуют два уровня воплощения художественной идеи: в рамках первичной художественной деятельности и деятельности исполнителя.

Так, в музыке первичная худолсественная деятельность представляет собой процесс воплощения идеи в структуру художественного текста — нотной записи, в литературе - в текст художественного произведения.

Деятельность исполнителей заключается в раскодировании нотной записи, текста оригинала, его интерпретации и объективации (в звучащий материал или текст перевода). При этом процесс создания произведения автором включает три ступени: 1) формирование замысла, основной идеи произведения в сознании автора. Это ключевой этап творческого процесса, т.к. это этап концентрации в сознании художника социальных, политических, эстетических, этических, философских и прочих проблем, а также этап оценки и эмоциональной интерпретации этих проблем. Поэтому художественная идея всегда возникает либо как постановка определенного вопроса, либо как ответ на этот вопрос; 2) воплощение (в нотную запись или текст оригинала). Объективируясь в систему образов произведения искусства, художественная идея вступает в новую стадию своего развития.

На этот раз носителем информации выступает не сознание художника, а знаковый предмет - художественное произведение; 3) проверка, оценка художественной идеи. Па данном этапе автор оценивает в своем сознании итоговое произведение.

Процесс первичной субъективации художественной идеи исполнителем и процесс вторичной субъективации ее автором (проверка) функционально совпадают. Формирование исполнительского замысла является первым звеном в исполнительской деятельности. Следующим звеном выступает процесс воплощения замысла в звучащий музьпсальный материал, т.е.

создание произведения исполнительского искусства. В этом процессе исполнитель воплощает ассоциации в музыкальную материю. И, наконец, последним этапом создания произведения исполнительского искусства является оценка его исполнителем. Произведение исполнительского искусства совершенствуется и в процессе исполнительской деятельности, когда интерпретатор в течение своей жизни многократно возвращается к тому или иному произведению. Вторичная субъективация художественной идеи (проверка исполнителем) в значительной степени совпадает с глобальной вторичной субъективацией художественной идеи теперь уже всего произведения воспринимающей публикой.

Схематически Г.И. Гильбурд представляет динамику художественной идеи следующим образом (Гильбурд, 1984: 80):

автор исполнитель

–  –  –

С- субъективация; О - объективация ABC — вторичная субъективация автора ИС - субъективация исполнителя: ИО- объективация воспринимающий исполнителя и в е - вторичная субъективация исполнителя ВС - субъективация воспринимающего

–  –  –

Согласно схеме И. Левого автор художественного произведения, в результате восприятия и интерпретации окрулсающей действительности (этап «отбора» у И. Левого, этап «первичной субъективации» у Г.И. Гильбурда) совершает действие по преобразованию данного замысла в материальный объект (текст) (этап «выражения» у И. Левого, этап «объективации» у Г.И. Гильбурда), затем переводчик, в результате восприятия и интерпретации оригинального текста («чтение» - у И. Левого, «субъективация исполнителя»

- у Г.И. Гильбурда) создает на основе оригинала собственный материальный объект - звучащий текст в музыкальном искусстве и переводной текст в переводе (данный процесс соответствует этапу «выражения» у И. Левого и «объективации исполнителя» у Г.И. Гильбурда), и, наконец, читатель или слушатель в ходе восприятия переводного текста или зв)^ащего музыкального текста формирует собственное понимание данного произведения («конкретизация» - у И. Левого, «субъективация воспринимаюш,его» - у Г.И. Гильбурда).

Отсутствие этапов проверки оригинала автором и перевода переводчиком («вторичной субъективации автора и исполнителя») в схеме И.

Левого, вовсе не свидетельствует об их отсутствии и в процессе перевода.

Поэтому мы считаем, необходимым добавить данные этапы в общз^ю схему функционирования художественной идеи в переводе как виде исполнительского искусства.

Схема А.Д. Швейцера (Швейцер, 1988) отображает прагматические отношения, характеризующие перевод, как процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации. Выделяя основные звенья процесса перевода, А.Д. Швейцер, отмечает, что отличительной особенностью данной коммуникативной цепи является ее двухъярусный характер: «акты первичной и вторичной коммз^икации образуют два яруса: вторичная коммуникация наслаивается на первичную» (там же: 146), что, согласно схеме Г.И. Гильбурда, характерно и для исполнительских искусств.

Коммуникативная схема А.Д. Швейцера (там же: 146).

–  –  –

п' о - отправитель Т - текст П - получатель Верхний ярус данной схемы отражает процесс коммуникации, характерный для искусств, относящихся к первичной самостоятельной художественной деятельности, в которых единственным посредником общения отправителя (автора) и получателя (зрителя, читателя) является текст.

Нижний ярус схемы характеризует не только коммуникацию, осуществляющуюся в переводе, но и в любом другом виде исполнительских искусств. Так, в музыкальном искусстве в качестве отправителя (О) будет выступать композитор; в качестве текста (Т) - нотная запись; получателя оригинального текста (П^) - исполнитель-музыкант на этапе восприятия оригинального текста (этапе «чтения» у И. Левого или этапе «субъективации исполнителя» у Г.И. Гильбурда); в качестве отправителя вторичного текста (О^) - вновь музыкант-исполнитель, но находящийся на этапе «выражения»

(И. Левый) или «объективации исполнителя» (Г.И. Гильбурд); вторичным текстом (Т^) в музыкальном искусстве является звучащая материя текста, и, наконец, воспринимающим вторичного текста (П^) - слушатель.

TaiCHM образом, результаты сравнения схемы Г.И. Гильбурда, характеризующей динамику художественной идеи в исполнительских искусствах, и схем И. Левого и А.Д. Швейцера показывают, что все три схемы могут быть применимы как для описания процесса коммуникации в переводе, так и в исполнительских искусствах, что подтверждает наше предположение о принадлежности неревода к исполнительским искусствам.

Представляется логичным представить результаты вьппе приведенного сравнения в виде объединенной схемы, отражающей нроцесс коммуникации в исполнительском искусстве, сформированной в результате «наложения»

схем, отражающих процесс коммуникации в переводе, на схему динамики развития художественной идеи в исполнительском искусстве.

–  –  –

Стоит особо отметить, что схема развития художественной идеи в переводе, как и в любом другом виде исполнительских искусств имеет циклический характер: художественная идея, объективировавшись сначала в текст оригинала, а затем перевода, способна оказывать влияние на воспринимающего, интерпретирующего данный текст в соответствии с собственным представлением о мире, и вносить значительные изменения в мировоззрение получателя текста, а также вдохновлять его на формирование нового художественного замысла. «Коммуникативная связь, описывая полный замкнутый коммуникативный цикл, в конце концов «как бы» возвращается к первичному адресанту (автору произведения), и этот последний «пункт» возврата (к адресанту) является одновременно началом нового коммуникативного акта, возможно, на более высокой ступени эстетических коммуникативных отношений» (Елина, 2002:

http://www.rasscomm.ru/rca_biblio/e/elmaO 1.shtml).

Таким образом, «художественная идея... является одновременно и знанием о действительности и проектом, моделью новой действительности.

Она... является промежуточным моментом между материальным миром, на основе которого зародилась,... и действительностью, в которую призвана воплотиться, изменив ее» (Гильбурд, 1984: 62). «Художественная идея «может способствовать прогрессивному преобразованию действительности»

(там же: 62).

Однако, безусловно, существует и ряд черт, специфичных для художественного перевода и определяющих особое положение последнего в системе исполнительских искусств.

Одна из таких особенностей заключается в интернациональности языка остальных видов искусства и ограниченности искусства художественной литературы рамками одного языка. М. Лозинский, указывает на то, что в поэзии «всечеловеческое содержание раскрывается только для одного народа, для того народа, кто знает этот чужой язык. И тогда как другие великие искусства - искусства пластические и музыка - не знают национальных, языковых границ, самое древнее и, может быть, самое мощное - ноэзия - становится немым на чужбине» (Лозинский, 1987: 92).

Эту особенность он называл «трагизмом поэтического творчества»

(безусловно, данная метафора применима в равной степени и к остальным жанрам художественной литературы).

Однако, утверждение об абсолютной общедоступности произведений музыкального искусства, нельзя признать верным, поскольку в большинстве случаев замысел композитора фиксируется в материальном объекте - нотной записи (исключение составляют аудиозапись произведения в исполнении автора), требующей расшифровки, интерпретации и «перевода» на интернациональный язык звуков. Особый случай представляют произведения прошлого, написанные для исполнения на несуществующих или труднодоступных в современности инструментах. В такой ситуации необходимо создание переложений для других инструментов, *ITO ВО МНОГОМ напоминает процесс перевода с одного язьпса на другой.

Второй отличительной особенностью художественного перевода является более высокий темп старения произведений искусства слова и их переводов по сравнению с произведениями других видов искусств. «Слово о полку Игореве» переводилось на русский язык сразу же носле обнаружения рукописи, Шекспир давно уже переводится на современный английский язык. При этом переводы стареют еще быстрее оригиналов, что объясняется, в том числе, их вторичностью.

Некоторые исследователи видят специфику исполнительских искусств в том, что автор, создавая основу художественного произведения, оставляет его незавершенным. И лишь в деятельности исполнителя произведение находит свое завершение.

Различия между искусствами первичных и вторичных родов заключается в том, что в искусствах первичных родов произведение экспонируется в том виде, в каком его завершил автор. В исполнительских же искусствах произведение, прежде чем соприкоснуться с воспринимающим, проходит этап осмысления и переработки исполнителем.

Таким образом, исключительная особенность исполнительского искусства заключается в том, что создаваемые авторами произведения изначально предназначены для исполнения, т.е. общение автора и читателя или слушателя всегда происходит опосредованно.

Однако, говоря о художественном переводе как виде исполнительского искусства, стоит отметить третью самую существенную особенность, отличающую его от других видов исполнительского искусства. Если произведения музыкального искусства и драматургии изначально предназначены для исполнения, представления оригинала посредником коммуникации, то художественные произведения в рамках системы одного языка направлены непосредственно на читателя, имеющего право интерпретировать данное произведение в соответствии с собственным мироощущением. Поэтому, знакомясь с произведениями других видов исполнительского искусства (в больщей степени с произведениями кинематографа и драматургии, и в меньшей - музьпсального искусства), получатель осознает, что данное произведение является интерпретацией, например, режиссера, режиссера-постановщика (неспроста в представлении фильма или пьесы в первую очередь указывается не имя сценариста, а режиссера). Что же касается переводных произведений, то они попрежнему считаются произведениями автора, а переводчик лишается права на новаторство. Более того, в последнее время - в период книжного бума имя переводчика зачастую и вовсе не упоминается, тем самым, ответственность за все несуразности и нелогичности перевода ложится на плечи ни в чем не повинного автора.

Подводя итог, стоит отметить, что, несмотря на ряд особенностей художественного перевода, отличающих его от прочих видов исполнительского искусства (изначальная ограниченность художественной литературы рамками одного язьпса, более высокий темп старения произведений искусства слова, изначальная направленность оригинала непосредственно на читателя культуры оригинала), мы считаем возможным причисление художественного перевода к видам исполнительских искусств на том основании, что развитие художественной идеи в художественном переводе и других видах исполнительских искусств протекает по одному и тому же принципу.

1.2 Проблемы интерпретации художественного текста 1.2.1 Причины множественности интерпретаций художественного текста и основы для рациональной интерпретации смысла при переводе Понятие интерпретации сегодня широко распространено в философии, искусствоведении, язьжознании, переводоведении. В последнем десятилетии прошлого века в философии формируется утверждение о существовании, наряду с «человеком разумным», «человеком познающим», «человека интерпретирующего». «Человек приговорен к интерпретации — вот новый поворот в размьпплениях об интерпретации» (Ищенко, 2002: 216). В филологии к концу XX в. сформировалось целое направление «интерпретационизм, (синонимы; интерпретирующий подход, интерпретативизм), основной тезис которого: "Значения вычисляются интерпретатором, а не содержатся в языковой форме"« (Демьянков, 1999: 6).

В переводоведении интерпретации отводится значительная роль. Данное утверждение подтверждает и тот факт, что понятие интерпретации встречается (или подразумевается) во многих определениях перевода: Р.

Якобсон - «Перевод - это интерпретация вербальных знаков посредством какого-либо языка» (Якобсон, 1978: 17); К. Райе - «Перевод - это версия в принимающем языке, на котором написан текст, взятый из дающего языка, при главном стремлении передать в целевом языке оригинальный текст согласно типу текста, его внутриязыковым инструкциям в становящимися в них действенными внеязыковыми детерминантами» (цит. по: Топер, 2000:

23 189), Ф.М. Ренер определяет перевод как «ars interpretandi» (цит, по: Топер, 2000: 48). П. Рикер различал два значения слова перевод в узком смысле «переложение словесного сообщения с одного языка на другой» и в широком смысле, как «синонимом попытки осмысления и толкования текста в рамках одного и того же родного языка». При этом, отмечая, что «внутренний перевод (то есть толкование текста в рамках одного языка) представляет собой простое дополнение к внешнему переводу, то есть переводу с одного языка на другой» (Рикер, 1998: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ricoeur.htm).

Однако само понятие интерпретации не всегда трактуется достаточно четко и однозначно. В основном оно употребляется в значении объяснения, истолкования, разъяснения. Неформально понятие интерпретации используется «для обозначения того, что можно извлечь из какого-либо рассматриваемого объекта и не совпадает с этим объектом бз^свально, т.е. не тождественно ему либо но форме (случай буквального перифразирования, с сохранением смысла), либо по содержанию (случай интерпретации, связанной с вовлечением «побочных», т.е. индивидуальных, не чисто языковых знаний интерпретатора)» (Демьянков, 1985: 24).

Одной из особенностей понятия интерпретации является то, что интерпретация - это и процесс, и результат этого процесса. Однако, несмотря на то, что они неотделимы друг от друга, они не растворяются друг в друге. Более того, они даже часто не совпадают во времени. Творческий процесс по поиску приемлемого варианта интерпретации, казалось бы, непосредственно отраженный в продукте интерпретации, не полностью совпадает с продуктом этого процесса. Интерпретатор, как и автор, «воспроизводит, реализует в материальную плоть лишь результат прошлой интерпретационной деятельности» (Гильбурд, 1984: 147). При этом процесс интерпретации зачастую не фиксируется в сознании интерпретатора. «Как муки слова при создании литературного произведения не запоминаются автору в виде последовательности мысленных элементарных операций (хотя, возможно, и могут всплыть в памяти в виде смены крупных эпизодов реконструкции нроизведения по ходу его создания), - так и «муки интерпретации» (если они вообще были доступны конкретному человекуинтерпретатору: ведь доскональность в интерпретировании очень варьируется от человека к человеку) могут осознаваться скорее в качестве отдельных эпизодов непонимания, привязанных к той или иной детали интерпретируемого объекта, чем в виде элементарных процедур распознавания» (Демьянков, 1989, а: 43).

В современной науке было предпринято немало попыток по классификации интерпретации по видам.

В частности, В.З. Демьянков, ссылаясь на 3. Шмидта, указывает на то, что можно выделить следуюпдие виды интерпретации: 1) интерпретацию, используемую в обыденной речи, свидетельствующую о субъективном взгляде на текст, требующий разъяснения; 2) «интерпретацию как характеристику художественной презентации - аналогичной «музыкальной интерпретации» — и такая разновидность интерпретации обладает субъективностью» (там же: 40).

Отличительной чертой интерпретации второго типа является ее зависимость от норм, госнодствующих в ту или иную эпоху, при этом оцениваться тот или иной вид интерпретации может в зависимости от ее приближенности к подлиннику «от «буквального следования автору», через промежуточнз^о ступень «не буквального, но близкого по духу» - к «новаторскому» и «оригинальному» исполнению (вплоть до такой оценки, как «отсебятина»« (там же: 40); 3) третий тип интерпретации применим в лингвистике и логике, где, «по мнению Шмидта, речь идет в таком случае о том, что некоторому символу приписывается область индивидов, формальной системой допускаемых в качестве «интерпретаций» для этого символа» (там же: 40).

Существует множество и других классификаций интерпретации.

Е.Г. Гуренко выделяет обыденную, научную и художественную интерпретацию (Гуренко, 1982). Е.В. Волкова говорит о существовании в рамках искусства художественной, научной и зрительской интерпретаций (при этом художественная свидетельствует о степени освоения произведения и его оценки художником-интерпретатором, научная проявляется в суждениях ученого и критика о произведении, зрительская представляет собой оценку и понимание произведения публикой) (Волкова, 1979).

И.Д. Кузнецова, вновь обращаясь исключительно к сфере искусства, выделяет два вида интерпретации: непроизводительную (потребительскз^о интерпретацию зрителей, слушателей и т.д.) и художественную (исполнителей) (Кузнецова, 1980).

Во всех этих классификациях есть нечто общее. Все они выявляет продуктивно-творческий момент художественной интерпретации, в результате которой создается новая ценность.

Любая художественная деятельность не возможна вне интерпретации.

Восприятие литературного произведения неминуемо сопряжено с интернретацией, которая, по словам Стейнера, «дает языку жизнь за пределами времени и места непосредственного произнесения и написания»

(Steiner, 1992: 28). В.З. Демьянков отмечает, что интерпретация - «не столько «искусство рассмотрения», сколько искусство «конструирования»; так, выражаясь словами С.Фиша, «истолкователи не декодируют стихотворения:

они их создают» (Демьянков, 1989, а: 51). Автор также приводит цитату У.

Эко, согласно которому, «текст это «машина для продуцирования возможных миров, каждый из которых состоит из фабулы, персонажей, занятых в сюжете, и читателя, стоящего за пределами сюжета» (там же: 51). М.Ю Лотман отмечал, что текст является самостоятельным универсумом, не выражающим заложенные в него идеи, а порождающим и включающим их в себя. (Лотман, 1996). Роль интерпретатора, влияние, которое он оказывает на процесс и результат интерпретации велика. Поскольку тезис о том, что «процесс восприятия и переработки информации строится на прошлом опыте» (Колодина, 2004), признается всеми исследователями, а полная идентичность жизненного опыта в реальной жизни невозможна, следовательно, невозможно и полностью идентичное восприятие и интерпретация одного и того же текста различными интерпретаторами. В основе различий интерпретаций лежит, во-первых, способность знаков обладать множественностью смыслов, и, во-вторых, различия мировоззрений и личностных качеств автора текста и его интерпретаторов.

В связи с вопросом интерпретации текста возникает вполне оправданный вопрос о том, что является первичным - значение, которое определяет интерпретацию, или интерпретация, которая формирует значение? При этом некоторые исследователи занимают крайние позиции: утверждение Пирса об интерсубъективности значения (вне их использования языковые значения не существуют) привело в конечном результате к «тезису о «смерти автора»

(компепсируемой рождением читателя») и к проблеме гипериитерпретации, то есть к ситуации, когда смысл текста зависит лишь от интерпретатора»

(Усманова, 2000: 123), Й. Энгелькамп (J. Engelkamp), считает, что «значение

- это фикция, реальна только интерпретация как целенаправленное поведение» (цит. по: Демьянков, 1989, а: 54). Однако, как снраведливо замечает В.З. Демьянков, в случае принятия данного положения остается непонятным, каким образом возможно вообще какое-либо понимание между людьми. Данный вопрос П. Рикер называл главной загадкой человечества, более таинственной, нежели само существование многообразия языков (Рикер, 1998: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ricoeur.htm).

Многие з^еные связывали различия в восприятии и понимании с понятием внутренней формы. В частности, В. фон Гумбольдт отмечал, что «к самому акту обозначения понятия добавляется еще особая работа духа, переводящая понятие в определенную категорию мышления или речи, и полпый смысл слова определяется одновременно понятийным выражением и упомянутым модифицирующим обозначением. Но оба эти элемента лежат в соверщенно различных сферах» (Гумбольдт, 1984: 118-119). Из этого утверждения возникает антиномия понимания и непонимания Гумбольдта, согласно которой окончательный смысл слово приобретает только в речи отдельного индивида. Говорящий и слушающий вкладывают в один и тот же воспринимаемый объект различный смысл. Таким образом, каждый акт понимания говорящего одновременно является и актом непонимания.

А.А.Потебня, развивая концепцию В. фон Гумбольдта отмечал, что процесс понимания говорящего слушающим определяется внутренней формой: «внутренняя форма слова, произнесенная говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в ней значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимания другого» (Потебня, 1862: 180).

Таким образом, в соответствии с теорией А.А. Потебни значения привносятся в текст не только говорящим, но и слушающим.

Однако для того, чтобы понять, как осуществляется какое-либо понимание между людьми, нужно учитывать наличие так называемой общей культурной памяти у адресанта и адресата, отсутствие которой делает текст недешифруемым. Память текста, определяемая В.Н. Базылевым и Ю.А. Сорокиным как сумма контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем, «вступает в определенные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семантическую жизнь» (Базылев, Сорокин, 2000: 10).

Центральйым вопросом интерпретации становится вычленение смысла высказывания. Смысл, на который, в противовес форме, должны ориентироваться переводчики, согласно теоретикам интерпретативной теории перевода, «возникает в результате синтеза актуализтрованных значений слов и экстралингвистических факторов» (Бодрова-Гоженмос, 2002: 75). Подобным образом - как результат взаимодействия «входящих в его состав лингвистических форм и внесловных моментов ситуации», определяет понятие смысла высказывания и М.М. Бахтин (Бахтин, 2000:

434). Различия в интерпретациях объясняются тем фактом, что тексты обладают помимо языковых значений, формирующихся в результате установившихся ассоциаций, речевыми значениями, формирующими смыслы, основанные на «случайных, нестойких ассоциациях между высказываниями и концептуальным содержанием» (Бодрова-Гоженмос, 2002:

76). Таким образом, «интернретация текста - это не простое сопряжение семантических знаков. Интерпретация - это еще и процесс конкретизации, пополнения, а иногда и большего или меньшего переосмысления семантических значений» (Латыщев, Семенов, 2003: 84). «Значения языковых знаков содержат лишь часть общественного опыта, необходимого для адекватной интерпретации сообщения: извлечения из текста и соответственной оценки всего, что влол-сил в него автор. Другая необходимая для адекватной интерпретации текста часть жизненного опыта заключена в неязыковых или частично неязьпсовых знаниях, умениях и привычках адресата» (там же: 67). «Слова, фразы и сочетания их в художественном тексте, образуя подобие сообщения, обладают при этом определенной полифункциональностью. Изображая вымышленные события и вымышленные миры по сходству с реальными, они выстраивают как взаимосвязи внутри мира, так и аналогии с миром действительным. А поскольку процессы в реальности многомерны и многовалентны, то само сознание человеческое достраивает эти отношения и в мире вымышленном» (Завельский, Завельская, Платонов, http://www.textology.ru/public/mterpr.html#R2). Такая особенность мьппления позволяет нам истолковывать поступки персонажа, исходя из собственного опыта.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 21 |
Похожие работы:

«Клюева Екатерина Валентиновна АКТУАЛИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ДЕЙКСИСА В ЯЗЫКЕ ЭЛЕКТРОННОГО ОБЩЕНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫХ ИНТЕРНЕТ-ДНЕВНИКОВ) Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – кандидат филологических наук,...»

«ПИСКАРЕВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЯЗЫКОВЫЕ СЛЕДСТВИЯ ГЛОБАЛИЗАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АНГЛИЦИЗМОВ В НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ) Специальность 10.02.19 – теория языка Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: Доктор филологических наук, профессор Бойко Б.Л. Москва – 201 Оглавление Введение.. 4 Глава 1. Глобализация и английский язык как средство межнационального общения 1.1. Роль глобализации в формировании...»

«Машошина Виктория Сергеевна СПОСОБЫ ЯЗЫКОВОЙ ОБЪЕКТИВАЦИИ АБСТРАКТНЫХ КОНЦЕПТОВ В АМЕРИКАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (на материале романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит») Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор...»

«МАМЕДОВА МЕХРАНГИЗ ДЖАХОНГИРОВНА КОНЦЕПТ «УМ» В КИТАЙСКОЙ И РУССКОЙ ЯЗЫКОВЫХ КАРТИНАХ МИРА (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ, ПОСЛОВИЦ И ПОГОВОРОК) Специальность: 10.02.20 – сравнительно – историческое, типологическое и...»

«Губина Марина Викторовна ФОРМИРОВАНИЕ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ СТЕРЕОТИПОВ ОБ ИММИГРАНТАХ ИЗ РОССИИ В СМИ ЧЕХИИ Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель д.ф.н., профессор Бельчиков Юлий Абрамович Москва 20 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ... ГЛАВА ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИCCЛЕДОВАНИЯ 1. ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ...»

«Себрюк Анна Набиевна Становление и функционирование афроамериканских антропонимов (на материале американского варианта английского языка) Специальность 10.02.04. – германские языки ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук,...»

«ИСАЕВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ФИТОНИМИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В РАЗНОСТРУКТУРНЫХ ЯЗЫКАХ Специальность 10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Научный консультант – доктор филологических наук, профессор Сергеев Виталий...»

«ШИШКИН КОНСТАНТИН ГЕОРГИЕВИЧ ПЕРЕПИСКА КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРНЫХ ИНТЕНЦИЙ ГРЭМА ГРИНА Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (литература народов Европы и Америки) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук,...»

«НАГОРНАЯ Александра Викторовна ВЕРБАЛЬНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИНТЕРОЦЕПТИВНЫХ ОЩУЩЕНИЙ В СОВРЕМЕННОМ АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ Специальность 10.02.04 — Германские языки 10.02.19 – Теория языка Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Научный консультант: доктор филологических наук, профессор, главный научный сотрудник Дина Борисовна Никуличева Москва — 201...»

«СОХИБНАЗАРОВА ХАВАСМОХ ТИЛЛОЕВНА ГРАММАТИЧЕСКИЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ СКАЗУЕМОГО В ТАДЖИКСКОМ И АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКАХ ДИССЕРТАЦИЯ Специальность: 10.02.22 – Языки народов зарубежных стран Европы, Азии, Африки, аборигенов Америки и Австралии (таджикский язык) 10.02.20 – Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на...»

«ТКАЧЕНКО Антон Александрович СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В СТАРШИХ КЛАССАХ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (литература) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор педагогических наук, профессор В.Ф.Чертов...»

«Лукошус Оксана Геннадьевна ПРОБЛЕМА ВЫДЕЛЕНИЯ ИНВАРИАНТА В СЕМАНТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ МНОГОЗНАЧНЫХ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ С ОБЩИМ ЗНАЧЕНИЕМ «НАСТОЯЩИЙ» Специальность 10.02.19 – теория языка Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Сулейманова Ольга...»

«УДК 81: 32.00 Панин Виталий Витальевич ПОЛИТИЧЕСКАЯ КОРРЕКТНОСТЬ КАК КУЛЬТУРНО-ПОВЕДЕНЧЕСКАЯ И ЯЗЫКОВАЯ КАТЕГОРИЯ Специальность 10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое и cопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук профессор К.А. Андреева Тюмень – 200 Оглавление...»

«Ариф Сайид Ариф УСТНАЯ И АВТОРСКАЯ ПОЭЗИЯ ТАДЖИКОВ ПРОВИНЦИИ КУНДУЗ АФГАНИСТАНА 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (таджикская литература) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Рахмонов Равшан Каххарович Душанбе – 201   СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 ГЛАВА I: ИСТОРИКО-ГЕОГРАФИЧЕСКАЯ СРЕДА И...»

«УДК 004.4’22 Литвинов Юрий Викторович Методы и средства разработки графических предметно-ориентированных языков Специальность 05.13.11 — математическое и программное обеспечение вычислительных машин, комплексов и компьютерных сетей Диссертация на соискание учёной степени кандидата технических наук Научный руководитель: д. ф.-м.н., профессор А.Н. Терехов Санкт-Петербург – 2015 Оглавление Введение 1 Визуальные языки и их свойства...»

«ДУБРОВСКАЯ Дина Андреевна ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ АНТРОПОНИМОВ-СЛЕНГИЗМОВ В ИНТЕРАКТИВНОМ ОНЛАЙН-СЛОВАРЕ URBAN DICTIONARY Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор филологических...»

«Токмакова Светлана Евгеньевна Эволюция языковых средств передачи оценки и эмоций (на материале литературной сказки XVIII-XXI веков) Специальность 10.02.01. – русский язык Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор филологических наук, доцент Л.М. Кольцова Воронеж ОГЛАВЛЕНИЕ...»

«КАУФОВА ИНЕССА БЕТАЛОВНА ПРОСОДИЧЕСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ НЕЗАВЕРШЕННОСТИ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (экспериментально-фонетическое исследование на материале английского и русского языков) Специальность 10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени...»

«ЗУБОВА УЛЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА ВЕРТИКАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ БИЗНЕСДИСКУРСЕ: ДИНАМИКА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ И РЕЧЕТВОРЧЕСТВА Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Специальность 10.02.04 – Германские языки Научный руководитель: д. филол. н., профессор Назарова Т. Б. Москва, 2014 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Вертикальный контекст в...»

«КОНОШЕНКО Мария Борисовна ЛИЧНО-ЧИСЛОВОЕ СОГЛАСОВАНИЕ В ЯЗЫКАХ МАНДЕ: ВНУТРИГЕНЕТИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ Специальность 10.02.20 — Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Андрей Болеславович Шлуинский...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.