WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА ...»

-- [ Страница 6 ] --

Музыка Второй сонаты насыщена яркими, сильными контрастами, сменой темпов в каждом фрагменте. К ее новым качествам можно также отнести метод расширения пространства звучания путем унисонного изложения материала через несколько октав. Секундовые созвучия, являющиеся отличительным знаком стиля Чу Ванхуа в его транскрипциях, пронизывают и материал Второй сонаты, однако, по сравнению с произведениями китайского периода, оказываются уже не столь слышны в контексте других диссонансов. Явная и завуалированная пентатоника, «спрятанная» в додекафонной серии, создает иной, более сложный и нетрадиционный чем ранее образ китайской музыки.


Продолжая сравнение с Первой сонатой, обратим внимание на то, что форма сочинения значительно усложнилась. Если в Первой сонате она не выходит за рамки традиционной сонатной, то во Второй мы имеем дело с сочетанием различных принципов формообразования: сонатного, рондального, вариационного. При этом принцип рондальности, связанный с периодическим возвращением главной темы, во многом свидетельствует о «круговом» образе мышления, показательном как для китайской ментальности в целом, так и для творчества Чу Ванхуа в частности [105].

Главная партия, выполняющая одновременно функцию рефрена, состоит качестве солиста выступил Лю Иньчжи ().

Заметим, что тот же принцип композитор использовал в симфонии «Шелковый путь», включив в ее партитуру китайские национальные инструменты.

из двух взаимодополняющих элементов, которые в ходе развития сливаются воедино. Причудливо–извилистый рисунок мелодии воспринимается как спонтанно зародившаяся «гипотеза», а размеренная, рассудительная поступь — как решение и претворение этой идеи. Для постоянно проносящихся вихрем разновариантных «гипотез» неизменной остается манера преподнесения музыкального материала в двухтактовом унисонном изложении. Второй элемент темы по мере развития проходит этапы спокойствия, предчувствия и безудержного ликования.

Пример 56. Соната №2.

Главная партия Однако наибольшей метаморфозе подвергается тема побочной партии. В отличие от главной, она имеет жанровый исток. Интонации мелодии сближают ее со многими образцами народной вокальной музыки, которые Чу Ванхуа в свое время обрабатывал в жанре фортепианных транскрипций.

Пример 57. Соната №2. Побочная партия

В процессе развития этот музыкальный материал теряет свою жанровую определенность, примеряя на себя различные жанровые «маски». Композитор достигает такого эффекта либо посредством использования элементов стилизации (к примеру, полифонические приемы во втором проведении), либо путем сочетания признаков различных стилей. Так, предкульминационное проведение темы в разработке характеризуется имитацией звучания китайских народных инструментов струнно–щипковой группы.

–  –  –

Сочетание целого и многообразных деталей можно рассматривать как проявление нового уровня композиторского мышления Чу Ванхуа.

Накопленный опыт работы с западным симфоническим оркестром проявился в оркестровой трактовке рояля. Так, впервые в фортепианных сочинениях композитора мы можем отметить имитацию тремоло струнных, оркестровую педаль, фактурные и тембровые переклички и значительную тембровую полифонизацию музыкальной ткани. Вместе с тем секундовая вертикаль в изложении темы побочной партии воспринимается как стилизация звучания традиционных китайских духовых инструментов.144 Сюда же отнесем несвойственные европейскому инструментарию эффекты: интервальное тремоло и репетиционное изложение темы напоминают звучание пипа и янцин.

Пример 60. Соната №2.

Adagio Проведем в этой связи параллели с первым оркестровым переложением «Дня эмансипации» для китайских народных инструментов.

–  –  –

Вторая соната как одно из поздних фортепианных сочинений Чу Ванхуа представляет собой важное достижение на пути объединения музыкального опыта двух традиций в их авторской интерпретации. В этой связи ее можно рассматривать как некую «золотую середину» между крайностями раннего этапа чистой пентатоники и постижением нового, западного композиторского наследия. Трактовка фортепиано, сочетающая в себе характерное для пианистов глубокое знание его возможностей и выразительную имитацию звучания европейских и китайских инструментов, – эта черта характеризует Вторую сонату Чу Ванхуа как зрелое концертное сочинение.

*** Сонатина, написанная композитором в 1999 году, занимает промежуточно–связующее положение между двумя сонатами.





Об этом свидетельствует и избранная тональность сочинения – Ля мажор, устанавливающая терцовые взаимосвязи как с Первой (до–диез минор), так и со Второй (до минор) сонатами. Преобладание мажорного ладового наклонения, характерного для всех частей Сонатины, по–своему оттеняет минор сонат, а лирико–игровой характер обеспечивает произведению роль «лирического центра» своеобразного макроцикла.

В трехчастной Сонатине композитор вновь опирается на классический сонатный цикл, уже опробованный им в Первой сонате. Уникальное положение в фортепианном наследии музыканта сочинению обеспечивает посвящение, практически не встречающееся у китайских коллег Чу Ванхуа. 145 Авторская ремарка: «Посвящается сегодняшним детям – завтрашним столпам общества» – не только отражает не только направленность на детскую аудиторию и исполнительские силы, но и фиксирует представление автора о прошлом, настоящем и будущем. Несколько устаревшее выражение «столпам общества»

воспринимается сейчас как знак ушедшего времени, однако заметим, что подобного рода поучительно–назидательные выражения используются в китайской педагогике до сих пор. Кроме того, скоротечность времени «сегодня

– завтра» особенно остро ощущается людьми, ставшими родителями146.

Тщательно и подробно выписанная в нотном тексте аппликатура и указания педали, отличающие именно это сочинение, – не единственные признаки, подчеркивающие педагогическое назначение произведения. К ним также можно отнести отсутствие крупной техники даже в кульминационных разделах формы. Длинная педаль, вызывающая у многих китайских начинающих пианистов внутреннее «отторжение», прекрасно подготавливает их к исполнению и восприятию более сложных романтических и импрессионистских фортепианных произведений. Красочные эффекты, возникающие благодаря такой педализации, насыщают звуковую ауру сонатины особым ощущением колорированного музыкального пространства. По–детски непосредственные, наивно–безмятежные или подвижно–озорные образы, создаваемые звучанием главной партии первой части (сонатная форма с Этот феномен можно объяснить установкой китайской партийной идеологии на приоритет коллективного начала в любом творческом процессе, в том числе и музыкальном, и, следовательно, отсутствием конкретного адресата.

Напомним, что сын Чу Ванхуа – Марк - родился в 1989 году.

предельно сокращенной разработкой), оттеняются «вокальной» лирикой побочной (Ре мажор), олицетворяющей, возможно, тему всеобъемлющей родительской любви.

Пример 62. Сонатина.

Первая часть. Главная партия

–  –  –

Материал заключительной партии (Ми мажор) возвращает слушателя в сферу танцевально–игровых настроений. Интонационно–ритмически он связан с распространенной в практике китайских композиторов детской массово– патриотической музыкой. Отказ от насыщенного разработочного раздела отчасти компенсирован динамизированной репризой, материал которой насыщен полифоническими элементами.

Медленная вторая часть представляет собой характерную для Чу Ванхуа вариантно–импровизационную трехчастную композицию развивающего типа.

Она вбирает в себя повествовательность и неожиданные сюжетные повороты.

Своим завораживающим лирическим характером и типом фортепианной фактуры Lento напоминает некоторые из «Сказок» Н.Я.Метнера.

Пример 64. Сонатина.

Вторая часть В финальном рондо танцевальный рефрен, с его метроритмической переменностью, дополняется минорными эпизодами (фа–минор, си–бемоль минор), близкими по мелосу к одному из древнейших жанров китайского фольклора – песням степей и гор[73, 234, 259]. Постоянное ритмическое обновление в условиях нечетных переменных метров (3/8, 5/8, 3/4) и незавершенность отдельных мелодических фраз приближают звучание рефрена к распространенным в детской музыке фортепианным переложениям фольклорного материала.

Пример 65. Сонатина. Финал

Общая тональная замкнутость и ладовая устойчивость сближают Сонатину (как и Первую сонату) с раннеклассическими образцами данного жанра, чему способствуют и относительно «простые» формы отдельных частей.

Субдоминантовый облик побочной партии первой части, нехарактерный для классической сонаты, также адресует нас к более ранней – доклассической – сонатной форме.

Напомним, что, находясь в Китае, композитор уже занимался пополнением учебного репертуара для фортепиано. В основном это были программные сочинения. Однако австралийское музыкальное образование сына изменило представление Чу Ванхуа об облике музыки для подрастающих пианистов. По его словам, «не нужно бояться давать детям чистую музыку, полифонию и сонатную форму» [182:36]. Эти педагогические убеждения нашли отражение в данном сочинении. При всем этом, его разноплановая выразительность выходит далеко за пределы школьного репертуара, благодаря чему это произведение «возвышается» над массой сонатин, написанных современниками – коллегами Чу Ванхуа.

Появление Сонатины на стыке веков и тысячелетий связано у Чу Ванхуа, как и у многих музыкантов мира, с осмыслением пройденного и ожиданием нового. Примечательно, что и в этой «детской» по характеру фортепианной пьесе мы можем найти отзвуки произведений Чу Ванхуа, созданных им в ушедшем столетии. С уже вышедшими из-под пера композитора транскрипциями детских массовых песен (1963, 1979) Сонатину роднят разреженность фактуры, простота мелодического материала, сочетание внутренней расчленнности формы и текучести развития. В то же время полифонизация музыкальной ткани, возвращение к чистой пентатонике, более разнообразная трактовка акустического пространства и внимание к деталям, – все эти качества Сонатины во многом предваряют появление пьес 2000–х годов.

4.3. Особенности трактовки инструмента в произведениях Чу Ванхуа 2000-х годов

Открытие государственных границ Китая в середине 80–х годов прошлого столетия позволило музыкантам напрямую перенимать опыт западных коллег, как европейских, так и американских. В конце ХХ – начале ХХI веков в китайской музыкальной культуре возобновился процесс освоения современных композиционных техник, прерванный в 60–70–е годы в результате политического и идеологического давления. В новое направление развития китайской музыки включаются Ло Чжонжун, Чэнь Циган, Чэнь И, Тан Дун и другие. Активно работал в этом русле и Чу Ванхуа: уехав в Австралию, он посвятил значительное время изучению додекафонии, техники политонального письма, принципов сонористики и т.п.

Два фортепианных сочинения Чу, созданных им в 2000 году: цикл «Прелюдия и токката» и Экспромт, – стали для композитора полем реализации новых музыкальных приемов, впервые представленных в фортепианной сюите «Звуки Храма». Первоначально цикл («Прелюдия и токката») создавался по заказу китайского журнала «Фортепианное искусство» как иллюстрация к теоретическим и эстетическим рассуждениям автора, однако материал очень скоро перерос в крупное двухчастное концертное сочинение, отличающееся глубиной содержания, технической виртуозностью и оригинальной трактовкой инструмента.

В этом цикле суммировался эстетический и практический опыт Чу Ванхуа, накопленный им за три последних десятилетия. В первую очередь, цикл продемонстрировал склонность композитора к барочным жанрам 147, отразил тяготение к малым формам и импровизации. Фактурные решения звуковых образов, наметившиеся в предшествующих произведениях, доведены здесь до совершенства и предельного удобства для пианиста.

Заметим, что образный строй сочинений неразрывно связан с сюитой «Звуки Храма» и более ранней прелюдией «Звуки лощины». Благодаря причудливо размытому звуковому пространству, наполненному таинственными аккордами, и ощущению сосредоточенной интроспекции на фоне остановившегося времени, музыка производит почти мистическое впечатление.

Во многом это связано с необычной фонической трактовкой фортепиано: игрой обертонов пустых созвучий в предельно удаленных регистрах, тонким взаимодействием контрастных штрихов и контрастных тембровых линий.

Пример 66. «Прелюдия и токката».

Прелюдия Кластеры и сфорцандо на длинной правой педали имитируют тембр К стилистическим чертам барокко можно отнести, кроме прочего, и террасообразную динамику, использованную в Прелюдии.

там–тама в его ритуальной функции. Переход от ритмической игры с нерегулярной акцентностью к полиритмии, а также постепенное смыкание голосов символизируют цель ритуала – единение мысли и души. Воплощению этой идеи способствует и сближение в конце Прелюдии разнородных пианистических штрихов и тембров, напоминающих, в свою очередь, ансамблевое звучание традиционных китайских инструментов: сяо, бамбуковых флейт – ди, шень и церемониальных колоколов бяньчжун.

Токката контрастна по отношению к Прелюдии: их общая музыкальная тема получает развитие в условиях новых пространственно–временных координат. В этой пьесе композитор прибегает к ударной трактовке фортепиано.

Возможно, в обращении к барочному жанру и в работе с инструментом сказалось влияние одного из любимых композиторов Чу Ванхуа – Сергея Прокофьева, с творчеством которого китайский музыкант познакомился лишь во время пребывания в Австралии. Фактурное изложение темы и средний раздел токкаты с игриво возникающим роем светлячков также напоминают одноименное творение М.Равеля из «Гробницы Куперена».

Пример 67. «Прелюдия и токката». Токката

Переход с триолей на квартоли в репризе придает окончанию пьесы особую динамичность, как бы подтверждающую окончательное возвращение слушателя и исполнителя из мира мистических переживаний в реальную действительность. Любовь композитора к секундовым вертикалям трансформируется здесь в политональные созвучия.

Сходные музыкальные идеи проявляются и в следующей концертной Экспромт пьесе – Impromtie, название которой мы переводим как (Импровизация). В заглавии этого сочинения отражена, по мнению композитора, первооснова его творчества. В сноске с указанием на источник вдохновения – пекинскую оперу – просматриваются также черты преобладающего в репертуаре Чу жанра транскрипции. Хочется напомнить, что с традиционными китайскими видами искусств были связаны отрочество композитора и его недолгие отношения с отцом.

Пекинская опера является «визитной карточкой» культуры Китая, ведь она вобрала в себя не только пение, звучание оркестра, сценографию, но и множество танцевальных жанров, акробатику, элементы циркового и боевых искусств. Звуковые и пластические особенности каждой из этих составляющих имитирует Чу Ванхуа в своей блестящей концертной фортепианной импровизации.

Как и в Прелюдии из предыдущего микроцикла, композитор опирается на импровизационную манеру эр–хуан (один из типов мелодии пекинской оперы), воссоздавая ее посредством арпеджированного движения по ступеням одного единственного лада, в данном случае ля юй–лада (минорного). Особую роль в создании образа театра, с его многовековой историей, играет длинная правая педаль, обогащающая сценическое пространство переливом обертонов.

С самого начала энергичного вступления слушателя держат в напряжении постоянно меняющиеся образы–маски. Как и в западной опере, здесь есть комические, лирические, драматические герои. Калейдоскопическая череда образов подчеркнута временными цезурами, что требует от исполнителя тонкого чувства целого во избежание «развала» формы. Пестрота картины, создаваемая за счет смены темповых, регистровых, фактурных решений, не выбивается из общей атмосферы, характерной для китайского искусства, с его любовью к многочисленным линиям и мелким деталям. Кроме типичных масок пекинской сцены, в этой пьесе можно услышать и характерные эпизоды «театральных сражений», умело переданные в технике канона в условно сталкивающейся и переплетающейся игре рук.

Еще одним важным отличием от западной оперы являются акценты и некоторая угловатость музыки, которая ассоциируется с пластикой и жестами актеров. Звучит здесь и «грозный» смех мужских персонажей, создаваемый с помощью динамически нарастающего повторения кластера, дополненного жестом «когти тигра» (растопыренная пятерня – кластер, исполняемый ладонью)[113:165].

Пример 68. «Экспромт»

По точности мельчайших деталей мимики, жестов и интонаций в пекинской опере оценивается точность понимания и воплощения роли.

Интересную музыкально–сценическую параллель можно провести и на уровне контраста белого и черного. Противопоставление этих цветов составляет одну из важных выразительных особенностей костюма актра пекинской оперы. «При всем богатстве расцветок костюма… контраст черного и белого – это классическое, часто употребляемое сочетание, … [которое позволяет] раскрыть сущность красоты и безобразности, оставив впечатление единства и противопоставления одновременно», – отмечает исследователь [113:167]. В Экспромте сопоставление черных и белых клавиш подчеркивается использованием политональности. Несмотря на кажущуюся сложность нотной записи, позиционное расположение музыкального материала очень удобно для исполнителя, что еще раз характеризует Чу Ванхуа как композитора–пианиста.

Благодаря интонационной близости тематизма, сходству трактовки инструмента, два произведения, созданные в 2000 году: «Прелюдия и токката» и «Экспромт», – могут исполняться и как единый трехчастный цикл.

Выстраивается своеобразный драматургический переход от внутреннего мира героя к внешнему динамичному миру реальной и в то же время театральной жизни. Исполнительский и исследовательский интерес к представленным сочинениям композитора подтверждается тем, что обе партитуры были включены в сборник избранных фортепианных произведений Чу Ванхуа (Шанхай, 2011 год).

*** После 2000 года интерес композитора к фортепианному творчеству заметно снижается, поскольку большую часть времени музыкант посвящает исполнителькой и просветительской деятельности. Благодаря помощи однокурсницы по Пекинской консерватории Бао Хойцяо, были организованы гастроли Чу в крупнейших городах КНР: Пекине, Шанхае, Ухане, ставшие ежегодными с 2001 года 148. Она же посвятила концертному сочинению «Синьцзян каприччио» Чу Ванхуа специальный выпуск из серии мастерклассов по китайскому фортепианному репертуару. Помимо сольных авторских выступлений, большой резонанс вызвал концерт, программа которого состояла из четырехручных переложений в исполнении Бао Хойцяо и Чу Ванхуа 149. Имя Бао Хойцяо, названной в печати «крестной матерью» китайской фортепианной школы, придавало определенную весомость возобновившимся выступлениям Чу в КНР.

В последние годы к участию в проектах композитор нередко привлекает молодых талантливых пианистов: Чэнь Вэйлина ( 1972 г.р.,) Лю Иньчжи ( 1998 г.р.) и др. В концерте из произведений Чу Ванхуа, состоявшемся 5 декабря 2013 года в Пекине, принимали участие начинающие пианисты – студенты Шанхайской консерватории.

Одновременно с концертами Чу Ванхуа систематически проводит мастер–классы в различных учебных заведениях КНР. Примечательно, что лишь спустя полвека музыкант вернулся в стены своей консерватории, прочтя Кроме того, в 2013 году композитор провел мастер-классы в Макао 24-25.09.2013.

–  –  –

лекцию студентам факультета композиции – факультета, на который он так мечтал поступить в юности. Каждое мероприятие такого рода подробно освещается официальной китайской прессой: «Синьхуа», «Синьлан» и т.п.

В композиторской практике Чу последнего десятилетия доминируют сочинения для различных вокальных и инструментальных составов. Основное же время сегодня автор уделяет работе над оперой по собственному либретто.

Уже ведутся активные переговоры с Пекинским Большим театром по поводу ее будущей постановки.

Несмотря на обилие нового инструментария, фортепиано для композитора остается приоритетным инструментом.

Загрузка...
По его словам, это происходит из–за осознания «скоротечности» времени: «премьера фортепианных сочинений (находятся) в руках самого композитора–пианиста, в то время как исполнение оперы и работа над ней зависят от согласия театра или оркестра».150 Транскрипции продолжают интересовать Чу Ванхуа и в новом столетии. Изданные сочинения в этом жанре представляют собой виртуозные концертные пьесы. Как и в авторских транскрипциях прошлых десятилетий, в качестве материала для свободной импровизации избираются либо фольклорные мелодии, либо темы китайских патриотических песен. Наиболее репрезентативной областью фортепианного творчества Чу остаются его оригинальные сочинения: именно они объективно и полно отражают процесс динамичного развития индивидуального почерка композитора.

Итак, китайский период творчества Чу Ванхуа характеризует исключительное внимание к жанрам фортепианной миниатюры. Камерное звучание немногочисленных пьес двух десятилетий (речь идет о 60–70–х годах ХХ века) обнаруживает широкий спектр стилистических приемов, характеризующих его авторскую манеру: разнородность романтической программности, любовь к языковой детали, текучесть импровизационного движения в рамках малых репризных форм. При этом неповторимость колорита

Из интервью автора с Чу Ванхуа [132].

его фортепианных миниатюр обусловлена слуховым опытом автора, опирающимся на сочетание ладовой специфики китайской музыки и оригинальных тембров национального инструментария.

Работая над трехчастной Сонатой и сюитой «Звуки Храма» в начале 1980х, Чу не прекращал поиски в излюбленном жанре транскрипции. Этот опыт, наряду с экспериментами в сфере симфонической музыки и камерного ансамбля для разных составов, нашел свое отражение в стремлении к жанровому синтезу в творчестве композитора 1990-х–2000-х годов.

За три последних десятилетия существенно расширились образно– эстетические границы фортепианных произведений Чу Ванхуа. Наряду с традиционными для композитора «китайскими» мотивами (сюита «Звуки Храма»), сфера его художественных интересов обогащается универсальными возможностями «чистой» музыки (две Сонаты, Сонатина, микроциклы и крупные концертные пьесы). При этом структурные элементы древней китайской поэзии, искусства Вэньжэнь, традиционного театра и уникальной архитектуры определенно влияют как на драматургию и пластику тематизма, так и на гибкость крупных форм с яркими сонорно–колористическими контрастами. В произведениях Чу Ванхуа австралийского периода появились та свобода мышления и техническая оснащенность, которой были лишены опыты 60–70–х годов.

Трактовка фортепиано претерпела за прошедшие полвека существенные изменения. Фактурно–тембровая имитация звучания традиционных китайских инструментов дополнилась приемами, воспроизводящими колорит различных групп европейского оркестра. На первом месте, по словам самого композитора, стоят фактурные эксперименты (см.3.1.). Гомофонная организация музыкального материала и звукоизобразительные фигурации постепенно отходят на второй план, уступая место симфоническому многообразию возможностей фортепиано. Значительная активизация ритма и темпо– метрической пластики как мощных выразительных средств порождает особые требования к современному исполнителю в области интерпретации пианистического времени и пространства.

Другим полем эксперимента стала в поздних сочинениях Чу Ванхуа тончайшая работа над постоянным обновлением фортепианной орнаментики, что также требует от пианиста высокой штриховой культуры и безупречного вкуса по отношению к пальцевому туше. Секундовая вертикаль, входившая в ранних сочинениях в гармонизацию мелодии, оказалась в более поздних произведениях выразительно рассредоточена в различных фактурных пластах и тембро–регистровых комбинациях.

Усложнение музыкального языка и при этом поиски новых контактов с публикой становятся определяющими факторами развития позднего творчества Чу Ванхуа. Апробация додекафонной техники в "чистой" музыке ознаменовала собой эксперимент с границами сложности восприятия. Кроме того, додекафония способствовала визуализации нотного текста, следствием которой оказалось последовательное вуалирование пентатонического звукоряда, практически не воспринимаемого на слух в поздних сочинениях Чу Ванхуа.

Заключение Проведенное исследование свидетельствует о том, что трудный путь китайского фортепианного искусства ХХ века оказался теснейшим образом связан с драматической историей страны. При этом формирование и стремительный взлет музыкального профессионализма до 1937 года во многом был стимулирован мощной волной русской эмиграции: напомним в этой связи о плодотворной и эффективной деятельности Б. Захарова, С. Аксакова, З.

Прибытковой и, наконец, А. Черепнина. Именно они по сути «вырастили»

первое поколение китайских пианистов и композиторов, возглавивших затем национальную фортепианную школу.

Следующий период музыкального расцвета Китая пришелся на рубеж 50– 60–х годов и вновь был связан с русской (советской) пианистической культурой.

Данный этап характеризуют, с одной стороны, внедрение идей и практики коллективного творчества, с другой — появление всемирно известных китайских пианистов: Фу Цуна, Гу Шэниня, Ли Минцяна, Лю Шикуня, Ин Чензонга. Примечательно, что большинство известных китайских исполнителей этого времени обучались в СССР, а лучшие из них получили «путевку в жизнь»

благодаря первым Международным конкурсам имени П.И. Чайковского.

В годы культурной революции, когда жестко регламентировалось китайское искусство в целом и фортепианное в частности, для некоторых музыкантов сохранялась (в условиях жесточайшей политической цензуры) возможность работы в рамках коллективных проектов. Преодоление трагических последствий культурной революции и «разрыва» с СССР продлилось почти четверть века — практически до середины 90–х годов.

Рубеж тысячелетий и первое десятилетие текущего столетия — период нового подъема китайского фортепианного искусства, охватившего все его сферы: композиторскую, исполнительскую, образовательную и издательскую.

Продолжают активно работать композиторы и пианисты старшего и среднего поколений. Так, выдающаяся пианистка Чжоу Гунжэнь), родившаяся в 1928 году во Франции и вернувшаяся на родину после Второй мировой войны, воспитала целую плеяду китайских исполнителей. С точки зрения методики серьзное значение имела серия е статей, ставших результатом е педагогической работы, опубликованных в журнале «Фортепианное искусство»

(с 1996 – 2010) и посвященных актуальным проблемам китайского пианистического образования.

Триада наиболее известных китайских композиторов: Чэнь Циган, Чэнь И, Тан Дун 151, получивших образование в Центральной консерватории уже после культурной революции, активно работает сегодня в разных странах мира.

Проживая постоянно во Франции и США, они сохраняют самую тесную связь с китайской культурой, в частности, пианистической. За пределами родины, не прерывая с ней художественных контактов, работают такие выдающиеся китайские пианисты, как Кун Сяндун, Чжао Иньинь, Чжу Сяомэй, Е Сяоган152.

Драматично сложилась судьба гениального китайского пианиста, получившего образование в Москве и ставшего лауреатом первого конкурса имени П.И. Чайковского, — Лю Шикуня. Пострадав в годы культурной революции, он нашел в себе силы вернуться в профессию, однако покинул Китай и в течение десятилетия жил в США. В начале 2000–х годов Лю Шикунь вернулся на родину, открыл собственную музыкальную школу и сделал е одним из самых значительных учебных заведений современного Китая.

Свое место в современном фортепианом искусстве страны нашли и более молодые музыканты: Ланг Ланг, Ли Юньди, У Чунь, Шэнь Вэньюй153. Заметим, что целый ряд композиторов, представляющих, как и названные пианисты, Чэнь Циган ( 1951-, ученик О. Мессиана, Бетси Жолас, проживает во Франции), Чэнь И ( 1953-, Колумбийский университет, США), Тан Дун ( 1957-, Колумбийский университет).

Кун Сяндун (лауреат конкурса П.И. Чайковского 1968-, Университет Бригама Янга, штат Юта США), Чжао Иньинь ( 1972- ), Чжу Сяомэй (50-е годы, консерватория Новой Англии, с 1984 проживает в Париже и преподает в Парижской Высшей национальной школе музыки и танца). Е Сяоган ( 1955-, Истменовская школа музыки Рочестерского университета).

Ланг Ланг ( 1982-, Кртивский институт музыки, Филадельфия), Ли Юньди ( 1982-, Ганноверская Высшая школа экономики и театра), У Чунь ( 1982- Одесская консерватория), Шэнь Вэньюй ( 1986- Высшая школа музыки Карлсруэ, Германия) молодое поколение китайских музыкантов, в основном закончили Центральную консерваторию и совершенствовались в США: Чжу Сяомэй, Кун Сяндун, Чэнь И, Тан Лун, Ланг Ланг и др. Интересно, что значительное влияние на музыкальную культуру современного Китая оказывают, как и представленный в диссертации Чу Ванхуа, композиторы–пианисты, просветители и педагоги: Ван Цзяньчжун, Чжао Сяошэнь. Среди них заслуживает внимания молодой композитор–исполнитель Е Яньчэнь (1992–) – выпускник Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки (класс профессора Б.

Гецелева), чьи произведения уже отмечены на таких престижных конкурсах, как III Всероссийский конкурс молодых композиторов имени С.С. Прокофьева, XVI Всекитайский конкурс композиторов и Конкурс фортепианных сочинений «Золотой ключ» («Golden key music festival», 2013).

Молодое поколение китайских музыкантов, продолжая выбор предшественников, активно синтезирует национальные и мультикультурные традиции. Однако есть пианисты, которые черпают новые стимулы для дальнейшего развития китайского фортепианного искусства в самобытных традиционных художественных формах. Назовем здесь яркого представителя данного пути — известную в Китае пианистку Чжао Сяошэнь ( 1945–), создавшую новую композиторскую школу «Тайцзи», основанную на одноименной философии популярного в Китае боевого искусства.

С конца ХХ века резко возросло количество изданий специальной литературы, посвященной фортепианной музыке.

Отмеченные выше перемены произошли во многом благодаря стремительному росту по всей стране числа музыкальных факультетов и отделений и возвращению большого потока молодых специалистов, учившихся в различных зарубежных вузах (в США, России, Европе, Австралии).

Назовем здесь журналы «Китайская музыка» (создан в 1981), «Филармония» (1995) и «Фортепианное искусство» (1995), «Китайский музыкальный журнал» («» 1999), «Любителям классики» ( Music Lover, 1999). Все они успешно конкурируют с китайскими версиями английских журналов «BBC Music» и «Граммофон».

Всеобщая музыкальная глобализация обострила сегодня проблему сохранения национальной художественной идентичности. Актуализация национальных традиций требует системного подхода и сознательно не рассматривается нами во всех аспектах. В качестве наиболее важных из них мы исследовали способы эффективного решения названной проблемы на примере деятельности композитора, пианиста и просветителя, долгие годы живущего вдали от родины, однако сохраняющего с ней тесные контакты и оказывающего значительное влияние на ситуацию в композиторской и образовательной практике современного Китая.

Фигура Чу Ванхуа в представленном контексте является наиболее значимой. Его многочисленные сочинения для фортепиано (около 200) ярко демонстрируют ведущие тенденции, определившие характер китайской фортепианной музыки ХХ века: непосредственную проекцию на творческий процесс истории страны и ее идеологии, поиск интеркультурных контактов, влияние русской композиторской и пианистической школы, заботу о сохранении национальных художественных традиций. Вместе с тем опыт Чу Ванхуа достаточно оригинален. Покинув Китай в начале 80–х годов, художник оказался вдалеке не только от родины, но и от центров современной музыкальной культуры Европы или США. Полем реализации его устремлений стала «классика» ХХ века: стихия прокофьевских ритмов, додекафонная система звуковысотной организации, сонорно–колористическая и ударная трактовка фортепиано. Воспитанный на китайской художественной культуре:

музыкальном фольклоре, древнем искусстве Вэньжэнь, различных формах китайского традиционного театра, – а также под определенным идеологическим «нажимом» Нового государства, Чу Ванхуа не стал художником– революционером или авангардистом. Свой талант композитора, пианиста, просветителя и педагога он сосредоточил на конкретных возможностях актуализации и органичного синтеза романтических жанров и современного фортепианного пространства, многомерного и многофункционального.

Решение поставленных в нашем исследовании задач позволяет вписать фигуру выдающегося китайского музыканта в исторический контекст фортепианного искусства ХХ века и, по достоинству оценив оригинальность произведений Чу Ванхуа, сделать их неотъемлемой частью современной исполнительской и слушательской культуры.

Библиография

1. Абаев, Н.В. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) – буддизма на Западе [Текст] / Н.В. Абаев // Народы Азии и Африки. – М., 1980. – №6. – С. 178–185.

2. Абаев, Н.В. Чань–буддизм и культурно–психологические традиции в средневековом Китае [Текст] / Н.В. Абаев. – Новосибирск: Наука. Сиб.

отд–ние, 1989. – 272 с.

3. Адорно, Т. Философия новой музыки [Текст]/ Т.Адорно. – М.: Логос, 2002. - 352 с.

4. Айзенштадт, С.А. Борис Матвеевич Лазарев и музыкальная культура российской эмиграции в Китае [Текст] / С.А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2015. – № 8. Ч. 2. – С. 15-20.

5. Айзенштадт, С.А. Восточный романтизм и его трансформации в китайском фортепианном исполнительстве [Текст] / С.А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. – 2014. – № 1. – С. 6–11.

6. Айзенштадт, С.А. Зарождение фортепианного искусства в странах Дальневосточного региона [Текст] / С. А. Айзенштадт // Идеи и идеалы. – 2012. – № 4. Т. 2. – С. 101–109.

7. Айзенштадт, С.А. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона: компьютерный анализ [Текст] / С.А.

Айзенштадт, А.В. Харуто // Музыкальная академия. – 2013. – № 1. – С.

118–126.

8. Айзенштадт, С.А. О роли русской фортепианной школы в процессе формирования пианистического искусства Китая и Японии [Текст] / С.А.

Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Грамота, 2015. – № 3. Ч. 1. – С. 22–26.

9. Айзенштадт, А.С. Русские основоположники китайской фортепианной школы: мифы и реальность на изломах истории [Текст] / С.А. Айзенштадт // «Родная земля»: образ и идея русской культуры: Сб. докладов научнопрактической конференции «Свиридовские чтения». – Курск, 2012. – С.

108–114.

10.Айзенштадт, С.А. Русский музыкант в Китае (А.Н. Черепнин) [Текст] / С.А. Айзенштадт // Забытые имена: История Дальнего Востока России в лицах. – Владивосток : Дальнаука, 2001. – Вып. 2. С. 48–60.

11.Айзенштадт, С.А. Стилевые искания в фортепианном исполнительстве стран Дальневосточного региона [Текст] / С.А. Айзенштадт // Проблемы музы- кальной науки. – 2011. – № 2. – С. 184–188.

12.Айзенштадт, С.А. Творческая деятельность итальянских музыкантов М.

Пачи и А. Фоа в контексте художественной жизни российской эмиграции в Шанхае [Текст] / С.А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.

Вопросы теории и практики. В 2-х частях. – Тамбов : Грамота, 2015. – №7; Ч. II – С. 13–18.

13.Айзенштадт, С.А. Три судьбы. Русские эмигранты Аксаков, Захаров, Черепнин и музыкальная культура Китая [Текст] / С.А. Айзенштадт //Вопросы истории и теории фортепианного исполнительства. Под ред.

Р.Е. Илюхиной. – Владивосток: Дальневосточная государственная академия искусств, 2008. – С. 4–38.

14.Айзенштадт, С.А. Фортепианные концерты Александра Черепнина. Черты стиля. Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02/Сергей Абрамович Айзенштадт. – СПб., СПбГК им. Н.А.Римского-Корсакова, 1994. – 165 с.

15.Айзенштадт, С.А. Фортепианная культура Китая и музыкальное мышление Востока [Текст] / С.А. Айзенштадт // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Сборник статей по материалам научной конференции. Вып. 11. – Владивосток : Изд-во Тихоокеанского государственного эко- номического университета. 2005. – С 58-61.

16.Айзенштадт, С.А. Фортепианная культура Китая и Кореи глазами американских исследователей [Текст] / С.А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. – 2013. – № 2. – С. 6–11.

17.Айзенштадт, С.А. Фортепианные школы стран Дальнего Востока на конкурсной арене [Текст] / С.А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. – 2011. –№ 1 – С. 200–204.

18.Айзенштадт, С.А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики. Автореф. дис. … д-ра искусствоведения:17.00.02/ Сергей Абрамович Айзенштадт. Новосибирск, НГК им. М.И.Глинки, 2015, 49 с.

19.Акопян, Л.О. Музыка ХХ века: Энциклопедический словарь[Текст] / Л.О.

Акопян – М.: Практика, 2010. - 855 с.

20.Алексеев, А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия [Текст] / А.Д. Алексеев – Киев: Музична Украина, 1974. – 163 с.

21.Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3–х частях [Текст] / А.Д. Алексеев – Части 1 и 2. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

22.Алексеев, В.М. Китайская культура в деградации и революции [Текст] / В.М. Алекссев // Труды по китайской литературе. Кн. 2. – М.: Восточная литература, 2003. – С. 269–288.

23.Бай Е. Cтановление фортепианного стиля чу ванхуа: ранние сочинения [Текст]/ Бай Е// Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архитектура. - 2011. - № 5. - С. 158-160.

24.Бай Е. Фортепианное творчество Чен И в контексте мирового процесса глобализации искусства [Текст]/ Бай Е //Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. На честь Тараса Кравцова (до 90ліття) : зб. наук. ст. Вип. 39. / Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П.

Котляревського ; ред.-упоряд. Г. І. Ганзбург. — Харків : Видавництво ТОВ «С. А. М.», 2014. — С. 171- 180.

25.Байер, К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» [Текст] / К.Байер //Советская музыка. – М., 1991. – №1. – С. 106– 111.

26.Беляев, В.М. Современная музыка и Александр Черепнин [Текст] / В.М.

Беляев //Современная музыка. Вып. 10. — Л.: Современная музыка, 1925.

– С. 216–233.

27.Бобровский, В.П. Анализ композиции «Картинок с выставки»

Мусоргского [Текст] / В.П.Бобровский // От Люлли до наших дней. М., 1967. – С.145–176.

28.Будаева, Т.Б. Музыка традиционного китайского театра (Пекинская опера) / Дисс. … канд. иск.:17.00.02/ Туяна Батаровна Будаева– МГК им.П.И.Чайковского, 2011, 253 с.

29.Булез, П. Музыкальное время [Текст] / П.Булез //Альманах музыкальной психологии. – М.: МГК им.П.И.Чайковского, 1995. – С. 66–75.

30.Бянь, Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. Дисс. … канд. Искусствоведения:17.00.02/ Бянь Мэн – СПб.:

СПбГК им. Н.А.Римского-Корсакова, 1994. – 142 с.

31.Валькова, В.Б. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки»

М.П.Мусоргского[Текст] / В.Б.Валькова – Н.Новгород: ННГК им.

М.И.Глинки, 1997. – 38 с.

32.Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. [Текст] / В.Б.Валькова – Н.Новгород: Издательство ННГУ, 1992. – 161 с.

33.Ван Ин. Претворение особенностей игры на национальных струнных инструментах в китайском фортепианном искусстве[Текст] / Ван Ин //Известия РГПУ им. А.И.Герцена, 2008. – №82–1. – С. 85–93.

34.Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX–XXI веков. Дис. … канд. Искусствоведения:

17.00.02/ Ван Ин – Спб.: РГПУ имени А.И. Герцена, 2008. – 210 с.

35.Васильев, Л.С. Проблемы генезиса китайской мысли (формирование основ мировоззрения и менталитета) [Текст] / Л.С.Васильев.

Ответственный редактор Завадская Е.В. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. – 309 с.

36.Витгенштейн, Л. Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии [Текст] /Л.Витгенштейн. Перевод с англ. В. Руднева. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – 92с.

37.Высоцкая, М.С., Григорьева, Г.В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: Учеб. Пособие [Текст] / М.С.Высоцкая, Г.В.Григорьева – М.: Научно–издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 440 с.

38.Вэй Яньгэ. Новая музыка Китая 20–40–х годов [Текст]/ Вэй Яньгэ //Китайская культура 20–40–х годов и современность. – М.: Наука, 1993. – С. 143–173.

39.Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки [Текст]/Л.Е.Гаккель

– 2–е изд., доп. – Л.: Сов. композитор, 1990. – 288 с.

40.Го, Жо–сюй. Записки о живописи: что видел и слышал [Текст]/ Го Жосюй. Пер. с кит. К.Ф. Самосюк. Ответственный редактор Л.З. Эйдлин. М.:

Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1978. – 240 с. с ил.

41.Гомбрих Э.Г. История искусств [Текст]/ Э.Г. Гомбрих. Перевод:

В.Крючкова, М.Майская, Искусство – XXI век, 2014, 688 с.

42.Грубер, Р.И. История музыкальной культуры. Том 1. С древнейших времен до конца XVI века [Текст]/ Р.И. Грубер. Государственное музыкальное издательство. – Москва, Ленинград, 1941. – 563 с.

43.Двадцатый век и пути европейской культуры [Текст] / Сост. и отв. ред.

И.Е. Светлов. – М.: Гос. институт искусствознания, 2000. – 350 с.

44.Денисов, Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники [Текст]/ Э.В.Денисов – М.: Советский композитор, 1986. – 207 с.

45.Дубинец, Е. А. Американская музыка второй половины ХХ века:

нотация и методы композиции: 17.00.02 / Елена Александровна Дубинец //Дис. … канд. искусствоведения – В 2–х томах. – М., 1996. Том 1 – 172 с., том 2 – 101 с.

46.Дьячкова, Л.С. Гармония в музыке ХХ века [Текст]/ Л.С.Дьячкова – М:

Музыка, 1994. – 144 с.

47.Евдокимова, Ю.К. История полифонии. Многоголосие средневековья Х – ХIV века [Текст]/ Ю.К.Евдокимова – Вып. 1. – М.: Музыка, 1983. – 461 с.

48.Житомирский, Д.В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны [Текст] / Д.В. Житомирский, О.Т. Леонтьева, К.Г. Мяло

– М.: Музыка, 1989. – 304 с.

49.Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая [Текст] / Е.В.Завадская. М.: «Искусство», 1975. – 440 с.; 16 л. ил.

50.Завадская, Е.В. Культура Востока в современном западном мире [Текст] / Е.В.Завадская – М.: Главная редакция восточной литературы изд–ва «Наука», 1977. – 168 с.

51.Задерацкий, В.В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана [Текст] / В.В.Задерацкий //Проблемы музыкальной науки. – М.: Советский композитор, 1985. – Вып. 6. – С.

283–317.

52.Инванчей, Н.П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века. Дис. … канд. Искусствоведения:17.00.02/ Наталья Павловна Инванчей – Ростов–на–Дону, РГК им. С.В.Рахманинова, 2009. – 212 с.

53.Инь Фалу. Наши замечательные музыкальные традиции НО в китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов[Текст] / Инь Фалу //Ред.–составитель Г.М. Шнеерсон. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. – С. 18–31.

54.История зарубежной музыки. ХХ век. Хрестоматия [Текст] /Ред.–сост.

Н.А. Гаврилова, К.В. Зенкин, Л.В. Кириллина, Л.М. Кокорева, И.А.

Кряжева, С.Ю. Сигида, О.С. Фадеева, В.Н. Юнусова. – М.: Музыка, 2010.

– 260 c.

55.Китай: История, культура и историография. [Текст] /Ответственный редактор Мункуев Н.Ц. – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1977. – 248 с.

56.Композиторы о современной композиции. Хрестоматия [Текст] /Ред.–сост.

Т. С.Кюрегян, В.С. Ценова. – М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. – 356 с., нот.

57.Конен, В.Д. Значение внеевропейских культур для профессиональных школ ХХ века [Текст]/В.Д. Конен //Музыкальный современник. – Вып. 1.

– М.: Советский композитор, 1973. – С. 32–82.

58.Корабельникова, Л.З. Александр Черепнин: Долгое странствие [Текст]/ Л.З..Корабельникова – М.: «Языки русской культуры», 1999. – 288 с., ил., ноты.

59.Кюрегян, Т.С.Форма в музыке XVII – XX веков[Текст]/ Т.С.Кюрегян. – М.:

ТЦ «Сфера», 1998. – 345 с.

60.Лебедева, В.В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции. Дис. … канд. искусствоведения:17.00.02/ Виктория Владимировна Лебедева. – Москва, 2008. – 190 с.

61.Левандо, М. Об остинатности в музыке ХХ века [Текст]/ М. Левандо //Анализ, концепции, критика. – Л.: Музыка, 1977. – С. 66–78.

62.Левая, Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст]/ Т.Н.Левая – М.: Музыка, 1991. – 164 с.

63.Левая, Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий [Текст]/ Т.Н.Левая //Советская музыка 70–80–х годов. Стиль и стилевые диалоги. – М.:

ГМПИ им. Гнесиных, 1985. – С. 9–29.

64.Ливанова, Т.Л. История западно–европейской музыки до 1789 года:

Учебник. В 2-х т [Текст]/ Т.Л.Ливанова – Том I. – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот.

65.Ли, Сяосяо. Пути развития жанра программной фортепианной миниатюры в Китае [Текст]/ Ли Сяосяо //Вести Белорусской государственной академии музыки. – Минск, 2008. – Вып.13. – С.56–60.

66.Ли, Хуанъчжи. Творческий путь Си Синхая [Текст]/Ли Хуанъчжи //О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. – М.:

Государственное музыкальное издательство, 1958. – С.120–142.

67.Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст]/ М.Н.Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 320 с., нот.

68.Ло Шии. Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры. Дис. … канд. искусствоведения:17.00.02/ Ло Шии – РАМ им.Гнесиных, 2003, 268 С.

69.Лю, Цзинь. К вопросу о влиянии русских музыкантов на становление оперной культуры в Китае [Текст]/ Лю Цзинь //Письма в Эмиссия.

Оффлайн, электронное научное издание (научно–педагогический интернет–журнал) Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена, апрель 2009; [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.emissia.org/offline/2009/1323.htm

70.Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров. Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02/ Лю Цзинь – РАМ им.Гнесиных, 2010, 173 С.

71.Люй, Цзи. О некоторых вопросах музыкальной теории и критики по китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов.

[Текст]/ Ред.–составитель Г.М. Шнеерсон. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. – С. 74–104.

72.Лю Цин. Высшее музыкально-педагогическое образование в современном Китае. Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02/ Лю Цин – РГПУ им.Герцена, 2008, 154 С.

73.Ма, Кэ. Китайская народная песня [Текст]/ Ма Кэ//О китайской музыке.

Статьи китайских композиторов и музыковедов /Ред.–составитель Г.М.

Шнеерсон. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. – С.

34–45.

74.Ма, Сыцун. О творчестве молодежи [Текст]/ Ма Сыцун //О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов /Ред.–составитель Г.М. Шнеерсон. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. – С. 105–119.

75.Машинский, С.И. С.С. Аксаков [Текст]/ С.И.Аксаков //Литературная газета, 1968. – № 42. – С.5.

76.Мелихов, Г.В. Китайские гастроли. Неизвестные страницы жизни Ф.И.

Шаляпина и А.Н. Вертинского[Текст]/ Г.В.Мелихов. – Владивосток:

Приморское общество любителей книги, 1993. – 101 с.

77.Мильштейн, Я.И. О фортепианной фактуре Шопена и Листа [Текст]/ Я.И.Мильштейн // Мильштейн Я. Очерки о Шопене. – М.: Музыка, 1987.

– С. 109–119.

78.Музыкальный словарь Гроува [Текст] / Пер., ред. и доп. Л. Акопяна. – М.:

Практика, 2001. – 1095 с., илл.

79.Музыкальный энциклопедический словарь. [Текст] – М.: Советская энциклопедия, 1991. – 672 с.

80.Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога [Текст]/ Г.Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с.

81.Нейгауз, Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
Похожие работы:

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.