WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА ...»

-- [ Страница 4 ] --

Лирические песни Чу Ванхуа делит на две категории: с сильным политическим подтекстом, присущим почти всем сочинениям той эпохи (как правило, это произведения со схожими мелодическими оборотами), и с ярко выраженным национальным колоритом, посвященные родной стране. Есть песни, сочетающие в себе оба этих качества, например, «Моя родина» Лю Чи (1921–1998). В первом случае гармонизация выдержана в традиционной европейской манере, во втором же основана на китайском колорите. Чу Ванхуа утверждает, что, даже используя традиционную европейскую гармонизацию, необходимо сочетать ее с пентатонической мелодией104.


Что же представляет собой, по мнению автора, национальный стиль гармонизации? Чу Ванхуа считает основным его атрибутом трезвучие с секстой (в мажорном наклонении). Если добавить к звукам тонического трезвучия шестую ступень, то получится квинтсекстаккорд. При добавлении второй ступени возникает полная пентатоническая последовательность: I–II–III–V–VI – ступени гун–лада. Это излюбленный прием гармонизации самого Чу Ванхуа.

Мажорные трезвучия в миноре можно образовывать на побочных ступенях, а также использовать их обращения. Минорные трезвучия он предлагает обогатить септимой, образовывая этим малый минорный септаккорд: I–III–V– VII. Именно этот септаккорд (из семи возможных разновидностей [197: 57]) Чу К64 считает наиболее близким к пентатонике. Перед в мажорных импровизациях он часто включает септаккорд второй ступени с повышенной терцией II7#3 (двойную доминанту).

Например, мелодию песни «Воспоем родину», основанную на главных ступенях европейского лада, композитор предлагает обогатить минорными трезвучиями II и III ступеней. Тему припева «неплохо разнообразить гармониями параллельного минора» [195: 51]. Также можно «поиграть» с различными фактурными решениями: «интересно, когда мелодия проводится не только в верхнем голосе и, следовательно, озвучивается правой рукой, а передается из одного регистра в другой, из партии правой руки в левую. В таком случае она обогащается дополнительными звуками и растворяется в сложном пианистическом пассаже» [195: 52]. Для наглядности Чу Ванхуа Подробнее об этом см. 3.2. данной диссертации.

–  –  –

Три варианта припева Еще одной отличительной особенностью гармонизации в китайской народной музыке является «табу» на повышенную седьмую ступень в миноре (элемент гармонического или мелодического минора) – эквиваленте юй–лада, в то время как в гун–ладе допускается не только доминанта, но и двойная домината, особенно перед кадансом. При использовании доминантового трезвучия – для усиления в гармонии национального колорита – Чу Ванхуа предлагает вводить кварту вместо квинты, например: соль, си, ре заменить на соль, си, до.

В своих статьях, учитывая «непросвещенность» китайской молодежи, Чу Ванхуа старается обходить традиционно–китайские теоретические системы и изъясняется в рамках общепринятой западной терминологии, подчеркивая в то же время приверженность национальным истокам: «невозможно гармонизовать народную музыку, думая по–западному – ведь это неестественно» [201: 41]. В рекомендациях к транскрипциям на темы народных песен композитор теоретически обобщает практический опыт, накопленный им в многолетнем процессе создания сочинений этой группы.

Седьмую и восьмую статьи Чу Ванхуа посвящает фортепианной фактуре.

В ходе небольшого экскурса в историю ее развития в западной музыкальной литературе автор призывает начинающих пианистов больше читать с листа, обращать внимание на разносторонние средства выразительности, использованные мастерами разных эпох. По мнению Чу Ванхуа, работа над фактурой продолжает оставаться открытой проблемой, тогда как китайские композиторы уже нашли себя в сфере лада, ритма, формы, гармонии и мелодики. Наиболее удачными примерами фактурного решения, как считает композитор, могут служить пьесы «Флейта и барабаны на закате» Ли Инхая и «Сто птиц поклоняются фениксу» Ван Цзяньчжуна.

Для целостности формы, по мнению Чу Ванхуа, следует открывать импровизацию кратким вступлением, опираясь не на последние фразы мелодии, как это распространено в китайской практике, а на наиболее яркие мотивы и интонации. Необходимо также варьировать фактуру при повторах или сокращать их, выстраивая «новый сценарий» для известных всем мелодий. Со временем читатели курса импровизации могут попробовать облечь выбранную тему в вариационную, сюитную, сонатную формы и, таким образом, перейти от простой импровизации к сочинению фортепианных пьес на собственные темы.





Подводя итог сказанному, отметим, что статьи Чу Ванхуа выстраивают последовательную музыкально–образовательную систему практического обучения начинающих пианистов и композиторов, а также позволяют во многом представить эволюцию собственного фортепианного стиля автора. Становится очевидным, что большую часть его творческого наследия составляют фортепианные сочинения, отражающие так или иначе импровизационный характер композиторского дарования: собственные импровизации, прелюдии, токкаты, экспромт, каприччио, фантазия и т.д. Однако наиболее точно теоретико–педагогические идеи Чу Ванхуа реализовались в целой группе его фортепианных транскрипций, написанных в разные годы и связанных с многообразными традициями китайской музыки.

Чу Ванхуа начал творческую работу над транскрипциями с переложения массовых песен. Гармонизация, фактура и формы ранних сочинений данного жанра являются прекрасной иллюстрацией к его статьям–урокам. С течением времени работы Чу обрели ту свободу выражения, к которой он призывал и своих читателей. Далее мы рассмотрим фортепианные транскрипции Чу Ванхуа, классифицируя их в соответствии с источниками заимствования.

3.2. Транскрипции на темы массовых песен китайских композиторов

Жанр транскрипции на темы массовых песен практически отсутствует в фортепианной музыке других стран. Это явление в таких масштабах могло возникнуть лишь в условиях соответствующей историко–культурной ситуации, сложившейся в Китае во второй половине ХХ века. Китайские массовые песни, с их демонстративным патриотизмом, революционным пафосом и предельно простой мелодикой, «правили бал» на протяжении многих десятилетий.

Музыкальный тематизм такого рода песен довольно стандартен. Простые мелодии с использованием пентатоники или близкие к западным мажоро– минорным ладам усложняли задачу молодого композитора – создать на их основе оригинальные фортепианные пьесы.

Чу Ванхуа значительно реже, нежели его современники, обращался к жанру транскрипции в 60–70–е годы. «Небо освобожденных районов» и «День «транскрипции–близнецы» 106 – первые работы Чу в этом эмансипации» – жанре. Они написаны в преддверии культурной революции на популярные в те годы песни с открыто выраженной в текстах политической идеей. Однако композитора привлек именно общий характер музыки: приподнятость, воодушевление, массовый оптимизм, присущие людям в первые десятилетия жизни Китайской Народной Республики. Созданные в начале 60–х годов, обе пьесы не только прославили юного композитора на всю страну, но и прочно вошли в педагогический репертуар и исполняются по сей день.

105 Первые лирические песни проникли в страну из Гонконга и Тайваня только на рубеже 70-80-х годов ХХ века.

Это название произведения получили в китайской музыкальной критике [154, 222, 244].

освобожденных районов», Для первой из них («Небо 1963) тематической основой послужила одноименная массовая песня. Ее автор — Лю Сылинь — сочинил в 1943 году новый текст на известную в провинциях Хэбэй и Шаньдун фольклорную мелодию,107 получившую широкое распространение в революционном Китае.

Текст песни (перевод Цюй Ва):

Небо освобожденных районов ясное, Небо освобожденных районов нравится народу, Народное правительство любит народ, О доброте коммунистов не рассказать вовек.

Интересно, что в припеве каждой строфы распеваются слоги, удобные для вокализации и характерные для народных песен: яху–хэй–хэй, игэ–я–хэй, яху– хэй–хой–хэй, яху–хэй–хэй–хэй, яху–хэй–хэй–игэ–хэй. Слоги исполняют с максимально твердой атакой и придыханием.

В среднем разделе Moderato (Ре мажор) Чу Ванхуа (в духе распространенного в те годы заимствования) использует мелодию народной песни провинции Шаньбэй «Наш лидер Мао Цзэдун».

В народных оркестрах этой местности преобладают духовые и ударные инструменты, что сказалось на интонационно-ритмической структуре песен. Вместе с тем исполнение шаньдунской музыки характеризуется, во-первых, разнообразием вокальных приемов, а во-вторых, свободной импровизацией [146, 223].

Пример 13. «Небо освобожденных районов». Средний раздел

Заметим, что цитирование в одном сочинении сразу нескольких массовых песен было характерно для музыкальной практики времен культурной революции. При этом их порядок далеко не всегда определялся логикой содержания текста. По своему танцевальному характеру «Наш лидер Мао Цзэдун» близка к «Небу освобожденных районов». Известно более пяти вариантов текста первой песни. Количество куплетов варьируется от трех до пяти. Однако начинающий интерпретатор использует только один куплет с повтором двух последних строк. Музыка приобретает более напевный характер благодаря сопровождению разложенными аккордами. Во второй половине среднего раздела происходит модуляция в доминанту Ля мажор с необычным использованием мерцающих красок одноименного минора. Трехчастная форма с контрастной серединой также является данью одному из самых распространенных принципов формообразования, типичному для фортепианных сочинений тех лет.

Во вступлении и заключении Чу использует характерную для традиционного и современного китайского театра инструментальную интерлюдию, возвещающую о появлении актеров. Ее мелодия построена на опевании второй ступени и завершается нисходящим пассажем.

Пример 14. «Небо освобожденных районов». Вступление и тема

Мелодический рисунок первоисточника, с подробно выписанными штрихами, передается с помощью репетиций в начале каждой фразы.

«Скороговорочная» манера пения придат музыке эффект всеобщего ликования (Allegro vivace). Характерный аккомпанемент, типичный для польки, подчеркивает еще одну особенность китайских массовых песен — их танцевальный ритм. Широкие интервалы и акценты на слабых долях рождают аллюзию на танцы с поясными барабанами – яогу. Возникший в провинции Шэньси как боевой танец, яогу распространился в средней части Китая и стал сегодня одним из характерных крестьянских образов в инсценировке народных гуляний.

Характерная для фольклора ладовая переменность утверждается здесь путем гармонизации мелодии аккордами тонической и субдоминантовой групп (преимущественно II ступени), что и отличает этот образец от советских и восточноевропейских песен, где ладовая переменность основывалась на параллельном мажоре и миноре. Точная реприза переходит в развернутую коду, представляющую собой виртуозно разработанный вариант основной темы.

Малосекундовые созвучия, которые станут со временем «визитной Нужно отметить, что в те годы почти все массовые песни исполнялись в сопровождении танцевальных движений.

карточкой» фортепианного стиля Чу Ванхуа, здесь появляются лишь эпизодически. Средний и высокий регистры фортепиано выразительно передают тембр детских голосов, а также соответствуют диапазону и «пронзительным» краскам многих народных духовых инструментов, бытующих в упомянутых провинциях: сона, шэнь и др. Еще одним сонорно– колористическим фортепианным приемом оказываются форшлаги в мелодии среднего раздела, имитирующие глиссандо в народном пении. Кроме того, в среднем разделе (т. 27) и репризе используется повышенная IV ступень, что характерно для национальной ладовой основы, определяющей строй некоторых духовых инструментов, например, сона.

*** Транскрипция на тему массовой песни «Сияние Красной звезды»

была написана Чу Ванхуа десятилетие спустя – в 1979 году. В это время композитор выполнял государственный заказ по созданию и систематизации фортепианного педагогического репертуара для Центральной консерватории.

Источником данного сочинения послужила авторская музыка Фу Гэнчэня (1935г.р.) к детскому кинофильму «Красная Звезда» (1972), повествующему о событиях 1931 года.

Текст песни (слова У Давэй, Вэй Баогуй, перевод Цюй Ва):

Красная Звезда ярко сияет, Тепло Красной Звезды согревает души, Красная Звезда – сердце рабочих и крестьян, 2 Свет партии озарит поколения.

Ночью Красная Звезда рассеивает тьму, Зимой приводит нам раннюю весну, В борьбе Красная Звезда укажет нам путь, В дальнем странствии откроет нам путь.

109 18 сентября 1931 года после серии провокаций японская армия перешла в наступление и за короткое время оккупировала всю Манчжурию.

–  –  –

На первый взгляд эта транскрипция мало отличается от предыдущей:

танцевально–маршевые ритмы, прозрачная фактура, контрастная трехчастная форма110. Мелодия столь же проста, близка к мелодиям советских пионерских песен. За счет расширения и динамизации репризы композитор превратил транскрипцию в яркую концертную детскую пьесу. В тематизме крайних разделов Чу Ванхуа вновь подчеркивает национальную ладовую основу – ре чжи–лад (доминанто–мажорный) [95: 104]. Между тем, как и в других обработках массовых песен, при гармонизации мелодии Чу использует и европейские лады (в данном случае – Соль мажор). Маршевость усилена пунктирным ритмом, двухдольным метром и окончанием фраз на сильных долях. Помимо маршево–танцевального характера, обращает на себя внимание хоровой тип фактуры этой фортепианной пьесы, а также структура строфы:

запев и припев. Проведение темы в разных регистрах вызывает ассоциации с репликами, исполняемыми разными группами певцов (детей, мужчин, женщин).

Кантиленная мелодия среднего раздела, с нехарактерными для китайской музыки постоянными модуляциями и с малосекундовыми тетрахордами, сопровождает в фильме кадры о жизни тыла, связанные с женской заботой о раненых и детях.

Заметим, что оригинал уже был написан в трехчастной форме (в отличие от первоисточника песни «Небо освобожденных районов»).

–  –  –

Композитор создает лирический образ матери с помощью жанровых элементов ноктюрна и колыбельной. «Согревающая» своим убаюкивающим мелодическим рисунком, контрастная середина подготавливает репризу.

Еще одним кинематографическим признаком данной пьесы является ее вступление, имитирующее перезвон колокольчиков (стаккато в высоком регистре) и своего рода звездное сияние. В кинофильме этот материал звучал в качестве музыкальной заставки, на фоне которой появлялся символ фильма – Красная звезда.

Пример 16. «Сияние Красной звезды». Вступление и тема

Как и предшествующая транскрипция, пьеса «Сияние Красной звезды»

прочно вошла в детский и юношеский репертуар Китая, несмотря на отдельные технические трудности (виртуозную коду, обилие фактурных решений, компенсирующих малочисленность темповых и динамических изменений).

Именно благодаря молодым пианистам пьеса прозвучала в различных странах, повторив триумфальное шествие концерта «Хуанхэ» и достойно представив китайскую фортепианную музыку Новой эпохи.

Пристальное внимание к пианистическим деталям можно увидеть и в более поздних сочинениях Чу Ванхуа, предназначенных для юношества, в частности, в Сонатине (1999). Эти сочинения объединяют опора на трезвучия (нередко с секстой), ограниченное использование крупной техники, обусловленное физическими возможностями юных исполнителей, колористические эффекты звукоподражания, лежащие в русле романтических традиций работы с инструментом. Заметим, что по трактовке фортепиано — фактуре, звуковым приемам и др. – возникает параллель с финалом концерта «Хуанхэ».

*** Кардинально иной является последняя изданная транскрипция Чу Ванхуа на тему массовой песни «Великая река», написанная уже в новом столетии (2001). Мелодия заимствована композитором из песни «Моя родина» Лю Чжи (1921–1998) на стихи Цяо Ю из кинофильма «Шанганьлин» 112. Название транскрипции, не дублируя заголовок первоисточника, соответствует первым словам текста, которые, по замечанию композитора, явились для него важным смысловым центром [197: 57; 220]. Перенесение акцента с темы родины на образ реки выразительно раскрывается в изображении различных состояний воды: от тихой глади до бушующего шторма (особенно в развивающих эпизодах).

От созданных ранее произведений эту транскрипцию отличает то, что Чу Ванхуа здесь достаточно далеко отходит от первоисточника. Обилие фермат и каденций между разделами и внутри них существенно расширяет форму. Как и транскрипция «Жасмин», написанная уже в двухтысячные годы, «Великая река» содержит множество признаков концертной фортепианной пьесы, основанной на импровизационности. Разделы, расширяющие материал первоисточника, приближают поздние транскрипции Чу не только к жанру фантазии, но и к концертным вариациям. К чертам фантазии, помимо сказанного, можно отнести и свободный тональный план произведения: Ре– бемоль мажор, Ми–бемоль мажор и Ми мажор (тема в увеличении).

Обновленное повторение основного тематического материала в разных фактурных модификациях сближает форму с вариационной.

111 Основной тактикой ведения боя являлись партизанские атаки: они отражены в фильме «Война в подземельях»«»и по характеру соответствуют финалу фортепианного концерта.

Шанганьлин ( ) – название местности, где разворачивались военные события, связанные с участием китайской армии в корейской войне 1950-1953 годов.

Значительные стилистические изменения, отмеченные в последней транскрипции, связаны с интенсивным накоплением Чу Ванхуа композиторского опыта: за годы обучения и работы в Австралии им было освоено много новой музыки и впервые опробованы такие жанр, как симфония, симфоническая поэма, инструментальный концерт и соната.

Транскрипция написана в сложной трехчастной форме с развернутым вступлением и импровизационной кодой. На фоне басового тремоло постепенно вырисовывается ключевой мотив (как это часто встречается в симфонических партитурах Листа, Вагнера, Чайковского).

Пример 17. «Великая река».

Вступление Небольшая связующая каденция подводит к звучанию основного материала вступления с фактурной имитацией движения речных волн.

Образный строй этого раздела перекликается с многочисленными музыкальными «картинами» воды европейских и русских романтиков, а также импрессионистов: Вагнера, Римского–Корсакова, Дебюсси. По трактовке фортепиано «Великая река» Чу Ванхуа близка к «Игре воды» Равеля. Еще одна возможная параллель – звукоподражание водной стихии в импровизациях традиционных китайских инструменталистов, например, «Спускающаяся вода с высоких гор» для гучжэн.

Масштабное вступление (пять страниц) непосредственно переходит в первое проведение темы (Lento espressivo assai). Гармонизация септаккордами значительно смягчает «жесткое» звучание патриотической песни. Здесь композитор на практике реализует собственные идеи по работе с песенным материалом, изложенные затем в его статьях.

Пример 18. «Великая река».

Lento espressivo assai После проведения темы звучит в качестве связки небольшая импровизационная каденция, основанная на материале вступления.

Секвенцированные арпеджио по черным клавишам – еще один прием, имитирующий звучание гучжэн и подготавливающий второе проведение темы.

–  –  –

Мелодия припева (Andante) имеет интонационное сходство с гимном Китая и излагается композитором после первых двух куплетов. В нем Чу достигает поистине симфонического звучания фортепиано благодаря накопленному к этому времени композиторскому опыту в сфере оркестрового творчества.

Пример 20. «Великая река». Andante

Подводя итог, укажем, что три представленные здесь транскрипции Чу Ванхуа имеют целый ряд общих особенностей, таких как мелодическая простота первоисточника, строфическая и (или) трехчастная форма, сонорно– колористическая трактовка фортепиано с элементами имитации звучания народных инструментов. Однако, сопоставляя аналитические наблюдения, можно говорить об эволюции принципов мышления композитора на примере жанра фортепианной транскрипции: от достаточно простого переложения массовых песен он пришл к ярким концертным пьесам, по сути, фортепианным фантазиям на избранную тему. В этом смысле наиболее показательна последняя транскрипция «Великая река».

Загрузка...

3.3. Транскрипции на темы музыкально-поэтического фольклора

Транскрипции народных песен – самая обширная часть фортепианного наследия Чу Ванхуа, объединенная типологическими особенностями первоисточника и принципами подхода к нему. По словам композитора, им написано около ста сочинений в этом жанре, большая часть которых до сих пор не издана113.

Говоря о фольклорных транскрипциях в творчестве Чу Ванхуа, заметим, что первые из опубликованных сочинений относятся к началу 70–х годов и представляют, таким образом, уже достаточно зрелый стиль композитора.

Именно поэтому фортепианные пьесы, составляющие данную группу, разнообразны по форме, музыкальному языку и трактовке инструмента. О серьезном внимании музыканта к данному жанру свидетельствует тот факт, что объемный материал первоисточников (напомним: их более ста) был собран в разные десятилетия им самим во время групповых фольклорных экспедиций (некоторые их них имели характер своеобразных «идеологических ссылок») в отдаленные регионы КНР.

В процессе реконструкции биографии Чу Ванхуа удалось выяснить, что еще в 1957 году начинающий музыкант записывал народные песни Цзяннань в местности Цзянъинь провинции Цзянсу; в 1966 году собирал мелодии Шаньбэй в местностях Шуйдэ, Юйлинь, Цзинбянь провинции Шаньси; рыбацкие песни в Хуэйяне, Шаньвэе, Чжухае провинции Гуандун в 1974 году; двумя годами позже каталогизировал песенное творчество народностей Хан и Чжуан в Издательствами материковой части Китая было выпущено всего восемь транскрипций, написанных Чу на темы китайских народных песен, - все они вошли в серию «Избранных фортепианных сочинений китайских композиторов» (КНР, Шанхай, 2010). В 1987 году «Китайское республиканское музыкальное издательство»

(Тайвань) опубликовало две серии сборников: пять выпусков «Китайских народных песен для детей» и три выпуска «Фортепианных транскрипций народных песен». Для этой публикации Чу Ванхуа, находившийся в то время в США, лично отобрал 64 транскрипции, о чем он сам упоминает в предисловии к изданию. Такой неожиданный дисбаланс издательских интересов можно объяснить, с одной стороны, устойчивой востребованностью жанра в культуре Тайваня, с другой — практическим отсутствием знания фольклорного материала в широкой китайской аудитории. Нужно напомнить, что после культурной революции в КНР катастрофически не хватало педагогических кадров, в то время как на Тайване профессора из-за нехватки вакансий вынуждены были преподавать в начальных классах общеобразовательных школ. Не имея «за плечами»

длительного периода изоляции, тайваньцы охотно принимали у себя представителей других культурных традиций (Европы, США, Австралии) и свободно выезжали сами.

провинции Гуанси.

В первую очередь, поражает географический охват районов с ярко выраженными фольклорными традициями, которые посетил композитор: от пустошей провинции Шаньбэй (северо–западный Китай) до тропических лесов провинции Юннань (крайний юг страны). Важно то, что в каждой области исторически сложилась своя традиция вербально-мелодической структуры песен, инструментария и народной вокализации. На основе оригинального сплава этих традиций формировалась специфика неповторимых региональных театральных постановок – музыкально–речевых представлений, посвященных местным событиям, мифам и легендам, в жанре янгэ, хуагуси 114. Кроме того, в течение многих столетий интонационно–мелодическая структура фольклорных образцов и другие атрибуты местного народного творчества сохраняли свои диалектные признаки, становясь символом того или иного региона. В результате их региональная принадлежность до сих пор легко распознается китайцами на слух.

Важно отметить и другое: музыкальная традиция каждой области в силу исторических особенностей во многом определяла те или иные жанровые предпочтения в сфере фольклора.

Так, Шаньбэй, север провинции Шаньси, – колыбель большинства хоровых революционных народных песен. Для них характерны яркие, драматические образы. В пении присутствует много гортанных и открытых звуков. Кроме того, в жанровой группе произведений этого региона доминируют горные песни – синьтянью, мелодический рисунок которых зачастую повторяет очертания горы. Первые фразы содержат активное восходящее движение, осуществляемое с помощью скачков на широкие интервалы, за которым следует мелодический спад.

Приведенные названия не имеют адекватного перевода, зачастую являются диалектными, обозначающими жанровую традицию того или иного региона.

–  –  –

Не отягощенные повторами, горные песни синьтянью представляют собой свободное импровизационное пение. Эту мелодическую особенность подчеркивает Чу Ванхуа в транскрипции «Первая весенняя песнь» (1998).

В одной из своих статей [218: 238-243] композитор на примере одноименной песни синьтянью приводит 6 вариантов ее фактурного изложения, особо обращая внимание читателей на использование полифонических приемов и секундовых созвучий.

Пример 23. Синьтянью.

Тема и варианты импровизации

–  –  –

Примечательно, что к вокальному фольклору той же провинции Шаньбэй обращались и другие китайские композиторы – современники Чу Ванхуа. К примеру, Ван Лисань создал в 1952 году «Ланьхуахуа» («Голубой цветочек»)

– один из ранних образцов фортепианной транскрипции на тему народной песни. В отличие от произведения Чу Ванхуа, пьеса Ван Лисаня довольно проста по форме и фактуре, благодаря чему часто включается в детский педагогический репертуар.

Пример 24. Ван Лисань «Голубой цветочек»

Спустя двадцать лет другой китайский композитор — Ван Цзяньчжун — написал две концертные пьесы, представляющие собой фортепианные транскрипции фольклорных мелодий той же провинции Шаньбэй:

«Распустившиеся красные цветы Шаньданьдань» и «Вышивая золотом шелковое знамя». Очевидно, что для Чу Ванхуа наиболее близким оказался стиль концертных транскрипций Ван Цзяньчжуна.

Пример 25. Ван Цзяньчжун «Расцветающие красные цветы Шаньданьдань»

Ближайшим соседом Шаньси является провинция Сычуань, одна из древнейших цивилизаций – родина 14 различных народностей. Многообразие местного вокального фольклора также нашло отражение в транскрипциях Чу Ванхуа. Выделим среди них «Солнце радостно взошло» и «Любовную песнь Кандын»115.

Анализ многочисленных фольклорных транскрипций убедительно показал, что в китайском фортепианном репертуаре довольно редко можно встретить обращение нескольких авторов к одному и тому же первоисточнику.

Примером такого рода выбора является мелодия «Река Люян», ставшая основой одноименных транскрипций двух композиторов–современников — Чу Ванхуа и Ван Цзянчжуна. Сопоставление обоих образцов позволяет оценить как общие черты, характеризующие распространенный жанр китайской фортепианной музыки второй половины ХХ века, так и индивидуальные особенности пианистического мышления Чу Ванхуа.

Для провинции Хунань, фольклорную традицию которой представляет мелодия «Река Люян» 116, характерно пение в сопровождении различных ударных инструментов. Сравнение обработок Чу Ванхуа и Ван Цзянчжуна, интерпретировавших эту мелодию в разных стилях, дает возможность лучше понять авторское транскрибирование вокального фольклора у Чу в сопоставлении с подходом к такой работе его ближайшего современника.

Ван Цзянчжун является одним из самых известных композиторов в Китае, при этом он добился общественного признания именно благодаря своим фортепианными транскрипциям (так же, как и Чу Ванхуа) 117. Им созданы такие Эту известную мелодию часто пели не только китайские профессиональные исполнители, но и европейские вокалисты, в частности, на концерте 2009 года ее озвучили Пласидо Доминго и Сун Цзуин ( 1966-) в сопровождении пианиста Ланг Ланга 1982-); в 2010 году – Андреа Бочелли.

«Река Люян» долгое время считалась народной песней провинции Хунань, однако позже возникла версия о том, что она была сочинена Тан Бингуаном ( 1922-2015 гг.) в 1951 году для музыкального спектакля «Шуансунлян», изображающего улучшение жизни крестьян после революции. Чу Ванхуа придерживается версии народного происхождения этой песни.

Ван Цзянчжун () родился в 1933 году, в 1958 закончил консерваторию в Шанхае по классу композиции. Позже преподавал там и работал в качестве заместителя ректора.

известные обработки, как «Сто птиц поклоняются фениксу» и т.п.

«Река Люян» появилась в 1972 году. Пьеса написана в вариационной форме в тональности Ля мажор и представляет собой развернутое виртуозное концертное сочинение. Свободное в ритмическом плане вступление (ad libitum) основано на материале песни. Тема гармонизована преимущественно плагальными оборотами, при этом мелодию фольклорного первоисточника композитор оставляет неизменной, выписывая все репетиционные повторения.

В основном разделе она появляется в изложении неполными аккордами без терции, что придает звучанию особую ладовую многозначность. Далее тема трижды проводится в разных регистрах. В качестве связующего материала композитор использует ритурнели, изображающие колышущиеся речные волны.

В целом пьеса приближается к традиционным западноевропейским образцам данного жанра. Что же касается типичных черт национальной китайской музыки, то они здесь выражены весьма опосредованно и сглажены вполне традиционной европейской гармонизацией, а также местами перегруженной красочной фактурой. Гармоническое решение, предложенное Ван Цзянчжуном, выдержано в западной классико–романтической манере.

Каждый четный такт первого восьмитактового периода начинается с тоники.

Это дробит четырехтактовые предложения, хотя композитор вуалирует четкие грани построения неаккордовыми звуками. Стоит добавить, что сложные морденты, которыми Ван Цзянчжун украсил мелодию, несвойственны не только вокальной, но и инструментальной китайской музыке.

Пример 26. Ван Цзянчжун «Река Люян»

Фортепианная транскрипция на ту же тему Чу Ванхуа, опубликованная в 1985 году, по фактуре, пианистическому разнообразию и национальной идентичности отличается от обработки Ван Цзянчжуна. Она написана в двухчастной форме со вступлением и кодой в красочной тональности Ре–бемоль мажор. Интерпретация Чу характеризуется прозрачностью фактуры и тонкими динамическими градациями (от рр до mf, в то время как в пьесе Ван Цзянчжуна

– от pp до ff). Вступление лишь интонационно связано с мелодией песни.

Частая смена темпов придает сочинению оттенок импровизационности. Тему композитор проводит в разных регистрах, не меняя при этом плотность фактуры и гармонически объединяя фразы по четыре такта в соответствии с текстом первоисточника. Обилие задержаний и частые смены ладовых наклонений весьма свойственны восточной культуре. В тех местах, где в вокальном оригинале присутствуют репетиционные звуки, Чу Ванхуа усложняет мелодический рисунок, добавляя опевания. В пьесе много глиссандо и форшлагов, которые (в отличие от сложных мордентов) как раз чрезвычайно характерны для китайской инструментальной музыки.

Пример 27. Чу Ванхуа «Река Люян»

Сочинение Чу Ванхуа демонстрирует органичный сплав европейской формы с китайскими ладами, музыкальными выразительными средствами и мелодиями, обогащающими мировую фортепианную литературу новыми яркими образцами. В этом синтезе каждый из авторов по-своему устанавливает соотношение европейского и национального. В двух одноименных пьесах Чу Ванхуа и Ван Цзянчжун по–разному решили эту задачу.

Наиболее интересной с точки зрения аутентичности фольклора является многонациональная провинция Юньнань, в музыкальной культуре которой главенствует песня без инструментального сопровождения.

Буквально все сферы деятельности населения этого региона сопровождаются пением a capрella. Одним из оригинальных жанров народного вокального творчества, зародившихся в провинции Юньнань, является загадка, распространившаяся впоследствии по всему Китаю. Для нее характерен комплекс незатейливых, задорно–шутливых повторяющихся музыкальных мотивов, на основе которых импровизируются слова. Вопросно–ответная структура отражает суть загадки – вопросы и несколько отгадок–ответов в музыке переданы следующим образом:

первый куплет содержит вопросы, а второй – ответы на них. В последующих куплетах варьируется тематика, изложенная в первых двух. Сфера бытования этого жанра охватывает все возрастные группы: от маленьких детей до представителей старшего поколения. Кроме того, он является неотъемлемой частью китайского свадебного обряда («Смотрины жениха»).

Для транскрипций важными и интересными оказались вопросно–ответная структура тематизма, его интонационная подвижность и ритмическая пластика.

К этому фольклорному источнику обращались композиторы разных поколений:

Чжу Цзяньэр в 1982 году написал развернутое виртуозное произведение с преобладанием техники мортеллато, Ван Цзянчжун в 1985 году сочинил компактную, но при этом технически сложную пьесу.

Пример 28. Чжу Цзяньэр «Загадка»

–  –  –

В отличие от работ Чу Ванхуа, в транскрипциях других композиторов мы наблюдаем метроритмическое дробление темы–первоисточника. В версии Чу секундовая вертикаль из чисто изобразительного элемента трансформируется в постоянно действующий стилистический прием, не только «укрупняющий»

временную пульсацию, но и значительно обогащающий пианистическое пространство благодаря проведению материала в самых разных регистрах фортепиано.

Еще одним южным регионом Китая является провинция Цзянси с прекрасными горными и речными пейзажами, воспетыми в многочисленных стихах и поэмах. О популярности вокального фольклора этой провинции среди композиторов–профессионалов свидетельствует тот факт, что одну из широко известных местных народных мелодий использовал Дж. Пуччини в своей опере «Турандот». В поэтическом первоисточнике образ девушки сравнивается с нежным ароматом цветка жасмина, вызывающим желание обладать, опасение навредить и боязнь быть осмеянным окружающими за открытое проявление чувств118.

Обратившись к этой теме как к основе фортепианной транскрипции, Чу Ванхуа не только подчеркнул поэтическое содержание произведения, но и воспроизвел с помощью фортепианных средств некоторые особенности, характеризующие местность Цзянси. В частности, секундовый колорит вертикальных созвучий печально и выразительно имитирует звук дождевых струй, поскольку именно в этой области Китая сезон дождей наиболее длителен и постоянен.

В отличие от транскрипций массовых песен, в сочинениях данной группы Чу Ванхуа избегает контрастной трехчастной формы. В некоторых из них сохранен строфический принцип, например, в пьесах «Первая весенняя песня», «Солнце радостно взошло». В загадках Чу Ванхуа использует разнообразные малые формы: в «Реке Люян» – двухчастную со вступлением и кодой, в одноименной «Загадке» – вариантно–сторофическую. Наиболее компактные сочинения такого рода напоминают в большей мере фортепианные эскизы, нежели крупные виртуозные концертные транскрипции Листа, Балакирева или Рахманинова.

На основе песни «Жасмин» им был написан детский хор (звучащий в 1 действии; 2 картине 2 действия и в 1 картине 3 действия). Эпично-роковому оркестровому звучанию Пуччини противопоставил здесь ирреально разреженное пение детских голосов. На той же мелодии основана лейттема главной героини, которая появляется в партии tr-be и tr-ni (sulla scene) в 1 действии и у 2 саксофонов in Еs в 1 картине 3 действия.

В своих статьях [189, 193, 195, 197-199, 201-202, 204-206] композитор пишет о необходимости обращаться к традиционным китайским ладам в процессе работы над преобразованием народных мелодий в концертные фортепианные пьесы. Используя в собственных переложениях все виды китайских ладов, Чу Ванхуа в позднем творчестве органично синтезирует их с европейскими.

Не меньшую роль в транскрипциях этой группы играют различные фактурные решения. Устойчивую гомофонную фактуру можно отметить в ранних пьесах, например, в «Реке Люян». Подобно тому, как в поздних сочинениях композитор синтезирует различные ладовые элементы, он соединяет и различные типы фактуры: гомофонную и полифоническую, вокальную и инструментальную, песенную и танцевальную.

Наиболее оригинальной стороной фольклорных транскрипций являются, на наш взгляд, сонорно–колористические приемы, значительно обогащающие звучание фортепиано. Так, пьесе «Дровосек Люхай» (« ») 119 особую выразительность придают малосекундовые кластеры на IV и VII ступенях, имитирующие звучание сона. Витиеватый повторяющийся рисунок мелодии и сопровождения, а также характерная ритмическая фигурация подчеркивают особенность танцевальных движений с веерами, которые присущи танцам данной местности и частично перекликаются с традициями янгэ и яогу провинции Шанбэй.

Пример 31. «Дровосек Люхай»

Являясь народной песней, она в то же время стала обязательным атрибутом театра "хуагуси". Молодой дровосек Люхай своим желанием во что бы то ни стало исцелить мать, растрогал дух лисы, которая обернулась прекрасной девушкой и стала его женой.

Транскрипция («Солнце радостно взошло» (« »), написана на фольклорную тему провинции Сычуань, где суровый климат веками закалял дух местных жителей, упорно трудившихся на сложно возделываемых землях. На фоне остинатной октавы выстроены квартовые вертикали, создающие эффект восхода Солнца над пустынной долиной. Кроме того, ее тембровый колорит напоминает звучание праздничных барабанов – яогу.

Пример 32. «Солнце радостно взошло»

3.4. Специфика фортепианных транскрипций, написанных на инструментальные темы

Фортепианная транскрипция на инструментальные темы занимает довольно скромное место в творчестве Чу Ванхуа 120. Его самым известным и сложным сочинением в этом жанре является «Отражение луны в источнике»

(« »). Показательно, что статью об истории создания своих произведений, опубликованную в китайском журнале «Фортепианное искусство», Чу Ванхуа начинает именно с рассказа об этой пьесы.

Ее первоисточником послужило сочинение для эрху, принадлежащее Хуань Енчуню (он же А Бинь, 1893–1950)121. С эрху в жизни Чу Ванхуа было связано много важных моментов: в юности он часто слушал, как его сокурсник Ван Готун (1939 г.р.) занимался на этом инструменте; затем сам брал уроки Как и многие китайские композиторы его поколения, значительно больше внимания он уделил массовой песне и вокальному фольклору.

Хуань Енчунь – народный музыкант, композитор и исполнитель, известный в Китае больше как слепой А Бинь. Бывший даосский монах, оказавшийся «на дне» из-за пристрастия к наркотикам, в 34 года он потерял зрение вследствие болезни и был вынужден зарабатывать на жизнь игрой на эрху в западном пригороде города Уси, провинция Цзянсу.

игры у известного исполнителя, профессора Чэнь Чжэньдо (1904–1999).

Естественно, что свое первое сочинение Чу написал именно для эрху 122.

Возможно, приятные воспоминания привели композитора к мысли положить в основу своей фортепианной транскрипции пьесу для этого инструмента, символически перевернув сложную страницу жизни, связанную с культурной революцией.

Создание транскрипций на основе музыки для традиционного инструментария было коллективно одобрено китайскими композиторами в начале 70–х годов. В этот период появились такие пьесы, как «Сто птиц поклоняются фениксу» (для сона) и «Три грани цветов сливы» (для гуцин) Ван Цзяньчжуна, «Флейта и барабаны на закате» (для пипы) Ли Инхая (1927–2007).

В 1950 году профессора Центральной консерватории Ян Иньлю и Цао Аньхэ нотировали музыкальную пьесу в процессе ее исполнения слепым А Бинем. В статье "История возникновения названия" Чжу Шикуан, еще один очевидец этого события, рассказывает, что после записи профессор Ян предложил назвать данное сочинение по месту его создания – Эрцюань (дословно – «Второй источник в мире»), однако А Бинь счел его слишком кратким и дополнил образом отраженной луны [174: 13].

Создание пьесы было вызвано не столько восхищением природой красивейшего курортного места, сколько размышлениями автора о собственной судьбе. Именно этот «сюжет» из жизни известного китайского музыканта (создателя основного современного репертуара для эрху) лег в основу произведения. Музыка слепого автора покорила сердца не одного поколения слушателей своим драматизмом, ощущением одиночества и обреченности.

Являясь в своем роде «автобиографической», пьеса заняла достойное место в китайском национальном репертуаре для эрху 123. К сочинению Хуань Енчуня В 1956 году на Первом музыкальном фестивале в Китае состоялась премьера «Деревенской песни» первого, по словам Чу Ванхуа, сочинения, предназначенного для концертного исполнения на эрху.

Этот оригинальный двухструнный смычковый инструмент, возникший в эпоху династии Тан (618-907 обращались и другие китайские композиторы, аранжировавшие его для скрипки соло (Хэ Чжаньхао, 1933 г.р.), для ансамбля европейских струнных инструментов (У Цзуцян, 1927 г.р.).

Отметим, что образ луны весьма характерен для китайской культуры.

Помимо музыкальных и поэтических произведений на эту тему (Ли Бай, Мэн Хаожань, Бо Цзюйи, Ли Шанъинь ), существует целый ряд национальных мифов и легенд. Одна из самых известных - о героине Чан Е () – единственной жительнице луны, ставшей бессмертной благодаря украденному у мужа волшебному напитку. Согласно легенде, ее одиночество скрашивает нефритовый заяц.

В китайском лунном календаре существует также традиционный осенний праздник Полнолуния, поскольку именно в это время года – единственный раз

– спутник земли принимает форму большого круга. Кроме того, луна в китайской культуре является символом счастливой семьи.

В 1972 году Чу Ванхуа переложил сочинение Хуань Енчуня для фортепиано, обогатив его полифонической фактурой, но при этом не изменив первоначального характера пьесы. Наиболее широкую популярность получила именно фортепианная транскрипция Чу Ванхуа. В отличие от другого произведения – «День эмансипации» – в «Отражении луны в источнике»

композитор не ставил перед собой задачу тембровой имитации звучания традиционного инструмента. В данном случае Чу подчеркнул сонорно– колористические возможности рояля, прибегнув к созданию более плотного звучания, к аккордовому изложению мелодии, использовав для этого весь фортепианный диапазон. Продолжая развитие приемов полифонизации музыкальной ткани, начатое Хе Луденом в пьесе «Пастушонок, играющий на н.э.), продолжал привлекать внимание китайских композиторов на протяжении ХХ века. Созданные современными музыкантами произведения для эрху составляют основной концертный репертуар китайских исполнителей.

дудочке» (см. 1.1), композитор придал сольному произведению черты ансамблевого звучания.

Фортепианная транскрипция «Отражения луны в источнике», аналогично первоисточнику, развертывается в вариационно–строфической форме. При этом пьеса Чу Ванхуа содержит на одну строфу меньше, чем сочинение Хуань Енчуня (7 строф вместо 8). Чу сохраняет импровизационный характер первоисточника, структурное варьирование (куплеты не равны по протяженности), а также репризную трехчастность отдельных строф. Плавная мелодия, без скачков, в прихотливом ритме, непрерывно вариантно развивается.

Богатая полифонизированная фактура подчеркивает текучесть мелодии.

Основной музыкальный материал представлен двумя мелодическими фразами («субтемами» 124 ). В результате возвращения первой субтемы, изложенной октавой выше, образуется простая трехчастная репризная форма. Активное модуляционное развитие, свойственное гармонизации пентатонической темы, привносит ощущение изменчивости, непрерывного движения, символизирующего течение воды в источнике. Многочисленные арпеджато усиливают колористический эффект звучания фортепиано.

В отличие от более ранних опусов Чу Ванхуа, этот нотный текст сопровождается подробными указаниями относительно динамики, агогики и педализации. Многопластовость фактуры отнюдь не утяжеляет звучание, а, напротив, колористически «расцвечивает» эмоциональный диапазон пьесы. В коде Чу Ванхуа применяет кластеры и «висячие» лиги, что не только делает звучание инструмента более выразительным и современным, но и вписывается в характерный для музыки ХХ века процесс актуализации фортепиано [145].

Отдельно нужно отметить обильное использование секундовых созвучий.

«Спрятанные» во всех пластах многослойной фактуры секунды звучат с различными оттенками: от щемящих нежных полутонов до болезненных вспышек и ярких взрывов. Те же секунды привносят в ночной пейзаж тонкие Термин, обоснованный в работе Цзян Вэя «‘‘Луна отражается в источнике‘‘ - фортепианная пьеса Чу Ванхуа» [128].

живописные детали, как бы «высвечивающие» отражение луны в многочисленных бликах воды.

Эта пьеса интересна прежде всего профессиональным исполнителям, поскольку ее фортепианная «партитура» чрезвычайно многопланова и полифонична, в ней широко используется аккордовая и пассажная техника, яркие контрасты и сочетание различных регистров клавиатуры.

Пример 33. «Отражение луны в источнике»

Особое внимание исполнителей следует обратить на воспроизведение пунктирного ритма. «Оттягивание» каждой шестнадцатой доли придаст течению музыкального времени узнаваемое сходство с особенностью ведения смычка при игре на эрху.

«Отражение луны в источнике» – самая удачная из ранних транскрипций Чу Ванхуа. Автор значительно расширяет и детализирует образный диапазон произведения в сравнении с первоисточником, умело используя западные приемы композиции и сохраняя при этом национальные черты.

Работая над этим сочинением, исполнитель знакомится с одним из лучших образцов китайской фортепианной транскрипции со сложной драматургией и имеет прекрасную возможность поразмышлять вместе с е создателями над судьбой художника, его беззащитностью перед жестокими жизненными обстоятельствами. Изобретательность композитора, его способность тонко передавать душевные переживания требуют от пианиста не только технического совершенства, но и определенной духовной зрелости, вкуса к красочным звучаниям и в целом высокого художественного мастерства.

Пьеса «День эмансипации» появилась в 1964 г. – год спустя после первой фортепианной транскрипции Чу Ванхуа «Небо освобожденных районов». В ее основу легло одноименное произведение Чжу Цзяньэра (1922 г.р.), написанное в 1952 году для документального фильма «Великий земельный переворот».

Изначально пьеса задумывалась для смешанного состава национальных и европейских инструментов, однако позже была инструментована для китайского струнно–духового оркестра125.

Первоисточник сочинения «День эмансипации», написанный в соответствии с европейскими принципами формообразования, включает в себя три раздела со вступлением и кодой. После туттийного вступления звучит соло баньху126: его мелодия, лежащая в основе первого раздела, интонационно близка к фольклорным образцам провинции Шаньбэй. Вслед за вариационным развитием главной темы к солирующему баньху присоединяется национальный инструмент эрху. Окончания фраз повторяются оркестром, создавая эффект сольного запева и «хорового» припева.

Второй раздел основан на материале, характерном для музыкального театра Лю провинции Шаньдун: он выстроен по принципу диалога между Другим примером переложения оркестровой музыки для фортепиано в этот период может служить пьеса «Серебряные облака догоняют Луну» Ван Цзяньчжуна, которая была создана на основе одноименного произведения Чжэнь Гуана (1900-1941гг.) для ансамбля китайских народных инструментов.

Баньху – струнный смычковый инструмент, издающий необычайно громкий звук. Используется преимущественно в качестве аккомпанемента в северо-китайской музыкальной драме.

солирующим духовым инструментом гуань и оркестром. В третьем разделе автор заимствует способ развития, типичный для ансамбля чуйгэ127 провинции Хубэй. Состав музыкантов делится на две драматургически равнозначные группы, вступающие друг с другом в активное соревнование, которое завершается солирующими репликами гуань и флейты. Всенародное ликование переходит в «массовую» коду, основанную на переосмысленном материале вступления.

Фортепианная пьеса Чу Ванхуа отличается от оркестровой версии Чжу Цзяньэра своей камерностью. Важную формообразующую роль играет вступление. Как и в первоисточнике, его материал становится основой коды и определяет тематизм второго раздела. Тема вступления гармонизована автентическими оборотами, однако на их фоне отчетливо звучат пентатонические пассажи. Созвучия малых секунд в мелодии и форшлаги в аккомпанементе первого раздела (три периода с каденцией) – так называемые «подъезды» – имитируют звучание народных инструментов.

Пример 34. «День эмансипации»

Во втором разделе синтезирован заключительный тематизм первоисточника, основанный на перекличке сольных и ансамблевых групп.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.