WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА ...»

-- [ Страница 3 ] --

По их замыслу содержание концерта должно было отражать жизнь рыбаков. С целью конкретизации «сюжета» было выбрано прибрежье Гуандун, где оба пианиста жили, изучая быт и фольклор местного населения. После создания партитуры Чу Ванхуа и Чжу Гунъи еще раз посетили эти места уже с записью для двух роялей, которую они включали местным рыбакам, чтобы получить их оценку. Премьера сочинения и запись на радио состоялись в Пекине в 1977 году. Как и концерт «Хуанхэ», произведение вышло далеко за пределы Китая и неоднократно исполнялось по рекомендации китайского правительства на концертных площадках Америки, Франции, Германии и других стран. Кроме того, в 1979 году в Лос–Анджелесе его сыграл оркестр Калифорнийского университета (партия фортепиано – Жюльен Мусафиа (Julien Musafia), дирижер – Ганс Лампл (Hans Lampl)).


Различные проекты в сфере коллективного творчества объединяла установка на обязательное отражение жизни рабочих и крестьян из всех уголков многонационального Китая.

Между тем в период упразднения высшего образования (60–70–е годы прошлого века) коллективное творчество являлось единственной возможностью для молодых музыкантов профессионально развиваться и обмениваться опытом. Коллективно написанные фортепианные концерты определенным образом заполняли пробел в репертуаре 60–70–х годов. При оценке этих работ не следует забывать, что они стали для китайских музыкантов важным шагом в постижении западной музыки. Звучание этих произведений в других странах и их исполнение зарубежными музыкантами можно рассматривать как своего рода признание художественных достижений Китая. Хотя китайские музыканты и были «зажаты» в тесных рамках официальной идеологии (подобно тому как в свое время приходились работать «придворным» советским композиторам), все же им удалось создать коллективные сочинения, ставшие «визитной карточкой»

своей эпохи и полюбившиеся не одному поколению слушателей.

Чу Ванхуа соглашался на какой-либо коллективный проект не только из–за интересной темы или участия в нм музыканта, у которого можно было поучиться, но также для того, чтобы получить возможность переехать на время из колхоза в город. Несмотря на сложность идеологической и творческой ситуации тех лет, он продолжал писать, совершенствоваться и в результате смог подняться на новый уровень мастерства после отмены цензуры.

*** Кроме фортепианных сочинений, в 60–е годы Чу Ванхуа писал произведения для других инструментов: эрху («Счастливый праздник середины осени)», флейты соло, духового квинтета. Внимание композитора к темброво– колористическим возможностям различных инструментов (как народных, так и профессиональных) последовательно проявляется в его творчестве вплоть до настоящего времени.

Хотя труд в коллективных проектах не сыграл определяющей роли в судьбе художника, вс же опыт, приобретенный в процессе этой работы, способствовал созданию в 1961 году трех фортепианных прелюдий. Об их значении для творчества Чу Ванхуа свидетельствует тот факт, что спустя 22 года они были включены композитором в список произведений, заявленных при поступлении в университет Мельбурна.

Обучение его в консерватории сопровождалось (помимо исполнительской и композиторской работы Чу Ванхуа в коллективных творческих проектах) активной музыкально–просветительской деятельностью, в частности, по популяризации фортепиано и написанных для него сочинений в широких кругах слушателей. На одном из студенческих собраний по инициативе молодого Чу было принято решение давать бесплатные концерты силами учащихся для привлечения внимания демократической публики к фортепианному искусству. Вначале концерты проходили в столичных кинотеатрах (в антрактах между сеансами), позднее — в цехах заводов и в чайных. На одной из таких сцен в 1960 году был организован специальный концерт, посвященный 150–летию со дня рождения Ф. Шопена62.

В 1965 году при консерватории был сформирован политический отдел, занимавшийся вопросами идеологического воспитания студентов и преподавателей. Под давлением этого отдела многие сокурсники Чу Ванхуа были вынуждены бросить учебу, чтобы стать рабочими, считавшимися «более полезными» для страны, нежели музыканты.

В марте 1966 года начались массовые репрессии63. Будучи человеком с «сомнительным» происхождением, Чу Ванхуа был вынужден по решению «суда» провести девять месяцев в пещере, питаясь корой деревьев. Позднее он вспоминал: «Это было самое тяжелое испытание в моей жизни» [217: 42].

На третий день культурной революции (03.06.1966), после публикации призыва «избавиться от всякой нечисти и врагов партии» в газете Жэньминь Жибао, Чу Ванхуа последний раз виделся с отцом64.





Несколько месяцев спустя Чу получил сообщение о его исчезновении.

По некоторым данным, это случилось в сентябре того же года [213, 217]. После того как, не выдержав многочисленных издевательств, отец композитора неудачно пытался покончить с собой, его заключили под стражу. Однако через некоторое время он исчез65. Чу Ванхуа вспоминал: «Мы со старшими братьями и сестрой с тревогой ожидали вестей от отца. 20 сентября мы узнали об указе партии найти моего отца Чу Аньпина до 1 октября, чтобы обеспечить Именно на нем отец Чу Ванхуа единственный раз услышал выступление сына. Чу Аньпин осмелился прийти из-за многолюдности места, где вряд ли можно было встретить знакомых и тем самым доставить сыну неприятности.

Так, в одной из репрессированных групп оказалось 10 представителей творческих профессий, в том числе известный пианист Лю Шикун, композитор Го Чжихун и Чу Ванхуа.

64 «Это был воскресный день. В то время я уже преподавал специальное фортепиано в консерватории.

Живя в общежитии для педагогов, я по выходным навещал отца. … У него было подавленное настроение, я ощущал нарастающую тревогу, … на прощание я крепко пожал ему руку и пожелал: Отец, берегите себя!»

[219: 07-08].

Представители партии навещали Чу Ванхуа, чтобы удостовериться, порвал ли он связи со своим отцом. Существует много версий дальнейшей судьбы Чу Аньпиня (см. № 219, 256, 257 в списке Библиографии). В 1968 году была создана специальная группа для расследования его дела.

безопасность проведения празднеств (речь идет о праздновании годовщины образования КНР – Ц.В.). К нам направили представителя партии для срочных поисков. Проехав с братом несколько дней на велосипедах по всем улочкам Пекина и навестив всех знакомых, мы не нашли ни единого следа» [219: 4].

В такой нелегкой ситуации единственным способом выжить был для композитора полный отказ от каких–либо публичных выступлений. Однако, несмотря на напряженную обстановку и даже находясь в ссылках, Чу Ванхуа продолжает активно работать и создавать новые сочинения. Одно из них — «Нищий крестьянин Люй Чуаньлян» для фортепиано и чтеца.

В августе 1966 года Чу Ванхуа был официально уволен из консерватории и объявлен «бомбой замедленного действия» [219: 16]. На этом испытания не закончились.

Поскольку (по идеологическим соображением) игра на фортепиано – как на «буржуазном» инструменте – была практически запрещена, Чу Ванхуа самостоятельно освоил аккордеон. Вместе с педагогами и учащимися консерватории, которых отправляли на исправительные работы как «бездельников», композитор отправился в Ухань, Чэнду, Тяньцзинь, Таншань, Циньхуандао, Шаньхайгуань с выступлениями, где исполнял переложенные им для аккордеона отрывки из оперы «Седовласая девушка» и другие фрагменты из немногочисленных разрешенных произведений.

С 1970 по 1973 годы педагоги и студенты Центральной консерватории в полном составе были сосланы в тридцать восьмую военную часть. В немногие часы, свободные от принудительного тяжелого физического труда, Чу Ванхуа возвращался к занятиям музыкой. Совместно с Чэнь Пэйсюнь был написан фортепианный концерт «Интернационал», исполненный в той же воинской части, где проходили «службу» молодые музыканты. В конце 1973 года положение консерватории было восстановлено. Тогда же была собрана творческая группа с целью создания произведений для учебного репертуара 66 Даже невеста Чу, испугавшись перспектив быть связанной с «врагом народа», бросила его [217].

пианистов. Заместителем ее руководителя был назначен Чу Ванхуа.

В сентябре 1978 года состоялся первый авторский концерт Чу в Большом зале Центральной консерватории. К этому времени композитор создал около пятидесяти произведений для фортепиано. Запись концерта многократно транслировалась на радио. По воспоминаниям Пань Ифэй (коллеги Чу Ванхуа по работе в Центральной консерватории), «такое событие, да еще в честь тридцатилетнего молодого человека, было уникальным случаем» [244: 38].

Высоко оценив творчество молодого композитора, руководство консерватории позволило Чу Ванхуа индивидуально заниматься у проректора – композитора, профессора Цзян Динсяня. Исполнилась двадцатилетняя мечта музыканта. В течение двух лет фортепианное наследие композитора пополнилось произведениями крупных жанров и форм, о чем свидетельствует

–  –  –

)Ян Цзюнь ()Пань Имин ()Чжан Хойцинь (). Даже получив признание и высокую оценку коллег, молодой автор подошел к своему сорокалетию с ясным пониманием недостаточности уровня профессиональных навыков [212].

Таким образом, ранний — китайский — период творчества Чу Ванхуа можно охарактеризовать как время формирования пианистического и композиторского дарования, широкого круга творческих интересов и выбора в качестве приоритетной сферы фортепианной музыки. Композиторская практика этого периода свидетельствует о становлении жанрово–стилистических и языковых особенностей творчества Чу Ванхуа. Несмотря на сложность политических условий, в которых работал музыкант, его индивидуальный художественный облик к началу 80-х годов можно определить как вполне сложившийся. Однако стремление расширить свои творческие «горизонты» и 67 Программа концерта, состоявшегося в Малом зале консерватории, приведена в Приложении.

усовершенствовать профессиональные возможности побудило его покинуть Центральную консерваторию и переехать в Мельбурн.

2.2. Австралийский период жизни и творчества Чу Ванхуа «В начале 80–х годов ХХ века, - писал композитор, - когда в Китае началась перестройка, я окончательно понял, что все мои знания, умения, навыки, действия поверхностны, что профессионально я не подготовлен к новым условиям. В процессе поиска новых путей я все больше проникался желанием уехать, посмотреть мир» [212: 26].

Выбор страны и университета был не случайным: в Австралии проживали родственники Чу Ванхуа, в частности, его кузина Анна – выпускница фортепианного факультета университета Мельбурна, уехавшая с семьей в Австралию до начала культурной революции. В конце 1981 года для поступления на музыкальный факультет магистратуры (Master of music) Мельбурнского университета композитор представил ряд своих сочинений 68.

Помимо нот и аудиозаписей, в его «пакете документов» были и рекомендации69.

По счастливому совпадению старый друг и сокурсник Чу Ванхуа, известный исполнитель музыки на эрху Ван Готун, гастролировавший в Австралии, лично отвез документы в Мельбурн.

Процесс увольнения (по разрешению Министерства культуры) не вызвал осложнений, несмотря на драматическое прошлое семьи композитора. Между тем переезд был сопряжен с массой трудностей70, в числе которых – языковой барьер. Уже во время оформления документов Чу Ванхуа начал осваивать В список вошли «Пять прелюдий» для фортепиано соло («Бамбук на ветру», «На том берегу», «Звуки долины», «Колыбельная», «В память о павших»), «Синьцзян-каприччио», транскрипция «Отражение луны в источнике», а также «Песня острова» для фортепианного трио.

69 «Я был польщен тем, что три влиятельных музыканта Китая поддержали мо решение уехать для стажировки за границу!» [210: 27]. Авторами рекомендаций являлись: ректор Центральной консерватории профессор Чжао Шена, зам. ректора, заведующий кафедрой композиции, профессор Цзян Динсянь и заведующий фортепианным отделением, профессор И Кайцзи.

70 При содействии друга Чу купил в Гонконге самые дешевые билеты и с одним чемоданом отправился в путь. Набор вещей составляли: англо-китайский, китайско-английский словари, магнитофон и одежда на все сезоны. Такой аскетизм был характерен для студентов того времени.

английский язык71.

Благодаря высокой оценке представленных сочинений, Чу Ванхуа был удостоен стипендии Мельбурнского университета. В получении ученой степени и по–настоящему профессионального образования по композиции в таком возрасте музыкант находил свои плюсы и минусы. Об этом периоде своей жизни он пишет: «В то время я не желал признавать возраст! Он добавляет трудности в обучении: особенно это касается освоения нового языка – память уже не та; но также дает и плюсы: они – в накопленных знаниях о европейском классицизме, романтизме и творческом опыте. Все это позволяло лучше усвоить новый материал» [212: 27].

В восьмидесятые годы Чу Ванхуа оказался единственным в университете Мельбурна студентом, приехавшим из Китая. Занятия по специальности (в классе известного австралийского композитора Питера Тагурдина72) начались с изучения додекафонии, чрезвычайно востребованной в те годы в академических учебных заведениях на Западе. Чтение учебников на английском с трудом давалось композитору, плохо владевшему языком73. Между тем им были освоены такие труды по композиции, как «Оркестровка» Уолтера Пистона, «Новая музыка: авангард после 1945» Реджинальда Смита Бриндла 75, «Серийная техника», «Современные ударные». Параллельно с занятиями по учебникам композитор переводил их на китайский язык и готовил к изданию у себя на родине, однако реализовать задуманное ему не удалось76.

Частным образом он ежедневно брал уроки и самостоятельно занимался все оставшееся время.

Единственным пособием был сборник «900 фраз английского» в двух частях. 11 июня 1982 года композитор прилетел в Австралию. Так, в возрасте 40 лет Чу Ванхуа снова стал студентом. Несложно представить себе языковые трудности, которые испытал музыкант в первое время.

Питер Тагурдин (Peter Richard Tahourdin, 1928-2009) — известный австралийский композитор английского происхождения. Окончил Trinity Cоllege of Music в Лондоне в классе Р. Арнелла (Richard Arnell) в 1952 году. В 1964 году переехал в Австралию.

«Текст, который можно прочитать за минуту, одолевался мною за десять – двадцать минут. … иногда слово, значение которого я только что смотрел в словаре, начинал искать заново, встретив на следующей же странице, и только потом вспоминал, что недавно это делал» [210: 27].

74 Уолтер Пистон (1894-1976) — американский композитор и педагог.

Реджинальд Смит Бриндл (1917—2003) — английский композитор и автор книг по теории и истории музыки ХХ века.

76 С сожалением музыкант пишет о том, что сначала черновики затерялись среди бумаг, затем сама идея перестала быть актуальной [212].

Практическое освоение серийной техники началось с сочинения миниатюры для гитары соло (работа не издана). За полгода Чу Ванхуа написал более десяти произведений с использованием додекафонии77. В конце 1982 года он начал работу над Первым струнным квартетом и фортепианной сюитой– каприччио «Звуки Храма»78. В этих произведениях Чу впервые нашел точки соприкосновения между строгой серией и китайской пентатоникой.

Вместе с тем методика преподавания профессора Питера Тагурдина удивила китайского музыканта практически неограниченной свободой, предоставлявшейся студентам в процессе учебной практики: «Руководитель мало интересовался образной и содержательной стороной сочинений. Тематику определяли сами студенты. Главными вопросами были:

Какую реакцию это вызовет у слушателей...» [219: 84]. Педагогические идеи самого Чу Ванхуа, успешно реализованные в последующей работе с учениками, особенно в процессе музыкального воспитания сына, сформировались в результате органичного сплава собственного практического опыта, полученного на родине, и наблюдений над системой музыкального образования, принятой в Австралии и США.

В последующие годы обучения Чу Ванхуа не ограничивает себя работой в рамках серийной техники. Он значительно расширяет жанровый круг своих сочинений и смело экспериментирует с различными композиторскими приемами и формами. Так, были созданы произведения для симфонического, камерного оркестров, ансамблей различных составов79. Позднее (в 1985, 19 гг.), в Австралии прозвучали две симфонии и струнный квартет Чу Ванхуа.

В 1983 году, помимо основной стипендии, композитор получил грант «Международного университетского общества» за творческие достижения.

Эти сочинения существуют в рукописи и переданы автором в библиотеку Шанхайской консерватории.

(2010, 2012) Первоначально произведение называлось «Китайской сюитой».

79 Симфонические поэмы «Шелковый путь», «Пепельная среда», «Осада с десяти сторон» для ударных, «Гуаншаньюе» (для сопрано, секстета и ударных на стихи Ли Бай), «Хуасяцинхуай» («—») для смешанного хора, Струнный квартет.

Несмотря на финансовую обеспеченность, музыкант в свободное время работал на различных площадках Мельбурна, впоследствии мотивировав это желанием обогатить свой жизненный опыт80. Самым значимым делом, связанным с его специальностью, оказалось создание и ведение на китайском языке цикла программ «Музыкальные жанры и формы» для канала АВС. Рассказы о музыке сопровождались собственными «иллюстрациями» на фортепиано. В телепередачах в основном освещались вопросы, касавшиеся эпохи романтизма (различие между сонатой и сонатиной, увертюрой и прелюдией и т.д.) [219: 88].

В 1985 году Чу Ванхуа получил степень магистра. Экзамен состоял из трех частей: композиции81, анализа82 и сольного фортепианного концерта. Из– за языковых проблем письменное изложение на английском было облегчено по совету научного руководителя и частично замещено таблицами и схемами, а научную работу – третью часть экзамена – заменили на сольный концерт.

Примечательно, что это был беспрецедентный случай в истории вуза83.

Программа сольного концерта полностью состояла из произведений композиторов ХХ века: С. Прокофьева (Третья соната ор.28), Б. Бартока (14 багателей ор.6), К. Штокхаузена, О. Мессиана («Альпийская галка (клушица)»

из первой тетради «Каталога птиц»); выступление завершалось авторским исполнением сюиты–каприччио «Звуки Храма».

Концерт прошел с большим успехом в университетском зале Мельба (Melba) 20 октября 1983 года. По словам композитора, программа была сложна для него, поскольку прежде, в Китае, из современной музыки ему приходилось играть только сочинения импрессионистов и советских композиторов. Позже перед пианистом открылись такие концертные залы, как зал музея «Виктория»

80

Работая в столичных ресторанах, пианист чаще всего играл произведения из репертуара Ричарда Клайдермана, подобранные им по слуху. Кроме того, по замечанию самого Чу, «среди различных подработок наиболее интересными были дежурства в кинотеатре – следить за порядком не сложно и можно вдоволь насмотреться фильмов» [219: 87].

–  –  –

Список проанализированных на экзамене произведений ХХ века cм. в Приложении.

Для подготовки к сольному концерту, занявшей около года, Чу Ванхуа специально выделили педагога – Дональда Торнтона, что также являлось исключительным фактом в учебном процессе Мельбурнского университета.

и Королевского технологического института. Произведения Прокофьева, Бартока и самого Чу Ванхуа были по рекомендации его педагога записаны на радиостанции ABC и прозвучали в эфире. Таким образом, обучаясь в Мельбурне, Чу Ванхуа зарекомендовал себя не только как перспективный композитор, но и как блестящий концертирующий солист, получивший высокую оценку австралийской публики.

В 1986 году Чу Ванхуа стал полноправным членом Музыкального центра Австралии и начал путь свободного художника. Несколько наиважнейших для музыканта событий относятся к 1988 году: победа в композиторском конкурсе имени Альберта Маггса (август), получение докторской степени (декабрь), завершение работы над второй симфонией «Плач Осени» (ноябрь) 85, женитьба на своей соотечественнице Си Линь (май) 86, покупка первого собственного рояля (февраль).

*** Рубеж ХХ–ХХI веков ознаменовался интересом композитора к работе над произведениями для симфонического оркестра. Его первым опытом в этом жанре стала симфоническая поэма «Пепельная среда» («Ash Wednesday», 1984) [195: 154]. Сочинение создано под впечатлением от реальных событий, в которых музыкант принял непосредственное участие 87. Четыре части цикла имеют названия: «Жара», «Пожар — власть огня», «Реквием по погибшим»

Загрузка...

и «Новая жизнь». Особенности содержания обусловили обращение Чу Ванхуа к австралийским музыкальным традициям — первый и единственный опыт такого рода в наследии композитора.

Вторая симфоническая поэма — «Осенний плач» («Autumn Cry», 1988) — также является автобиографической. Чу Ванхуа отразил в ней собственные Премией были отмечены: симфоническая поэма «Пепельная среда», прелюдия «Бамбук на ветру», Струнный квартет, Первая фортепианная соната.

85 «Плач Осени» был исполнен в следующем году симфоническим оркестром Мельбурна.

–  –  –

Дело в том, что в феврале 1983 года в Австралии стояла жаркая сухая погода. Сильный пожар начался как раз в среду, поэтому произведение имеет такое название. Более тридцати жителей и пожарных погибли в огненной стихии. Премьера сочинения состоялась в 1985 году в исполнении Мельбурнского симфонического оркестра под управлением Михаила Бримера.

размышления, воспоминания и скорбь по поводу событий 1966 года, связанных с началом культурной революции и трагической судьбой отца88. Музыкальные критики отмечают в «Осенним плаче» влияние образного строя и музыкального стиля Г. Малера.

С 1999 года Чу Ванхуа начал систематически публиковаться в китайском журнале «Фортепианное искусство», на страницах которого знакомил читателей с новостями зарубежной музыкальной жизни и делился своими наблюдениями, размышлениями о собственном творчестве. «За двадцать лет у меня в жизни, как и в жизни моей родины и ее фортепианного искусства, произошли большие перемены, - отмечает музыкант. - Читатели могут увидеть их даже по названиям моих произведений… Искренне надеюсь, дорогие читатели, что вам не сложно будет усмотреть в этом «китайский стиль» — результат и отправную точку моей многолетней композиторской работы, хотя до намеченной цели мне еще далеко» [212: 12-14].

В 2001 и 2011 годах прошла серия концертов и лекций Чу Ванхуа и его друзей по всему Китаю, по материалам которых были изданы сборники сочинений композитора. Это обстоятельство позволило слушателям лучше узнать его творчество.

В рецензии Пэнь Ифэня 89 на гастроли Чу Ванхуа по крупным городам

Китая (2001 год), опубликованной в журнале «Народная музыка», читаем:

«…невероятное чудо происходило на наших глазах …. Чу Ванхуа – истинный гений пианизма, обладающий незаурядными композиторскими и импровизаторскими способностями, продемонстрировал почти «забытый» тип композитора-исполнителя, …. подобный Бетховену, Моцарту, Шопену и Листу»

[242: 37].

Известный в Китае музыкант, заместитель председателя Всекитайского Поэма была представлена широкой публике в 1989 году в исполнении местного оркестра под управлением Ричарда Милза.

89 Пэн Ифэй (, 1940 -2010) – заместитель ректора Центральной консерватории с 1988 года, доцент фортепианной кафедры.

союза композиторов У Цзицян в предисловии к изданию сборника фортепианных сочинений Чу Ванхуа отмечает его высокие заслуги в развитии культуры современного Китая: « … особенно тесной видится его связь с национальной культурой, народными и бытовыми музыкальными традициями, что позволило органично соединить европейского «пришельца» — фортепиано — с чисто аутентичным китайским искусством. Приверженность фортепиано убедительно демонстрирует «героический» выбор Чу Ванхуа, работавшего даже в самых сложных условиях над педагогическим репертуаром» [253: 8-11].

Несмотря на преклонный возраст, музыкант продолжает и сегодня активно сочинять, заниматься просветительской и педагогической деятельностью. В его планы входит создание первой оперы, либретто которой уже написано самим композитором на китайском языке 91. 2013 год отмечен публикацией двух авторских сборников, вобравших в себя автобиографические заметки, статьи и другие материалы, отражающие специфику мировоззрения и музыкальной эстетики композитора, а также его взгляды на музыкально– педагогические проблемы современного Китая.

Целостная реконструкция биографии Чу Ванхуа убедительно показала, что в его судьбе нашли отражение основные этапы исторического развития Китая: трагедия с отцом – «врагом народа», запрет на обучение композиции, ссылка в отдаленные провинциальные районы, участие в коллективном творчестве, отъезд на Запад при желании сохранить национальную идентичность.

У Цзицян (, 1927 г.р.) стажировался в консерватории им. П.И. Чайковского с 1953 года на теоретико-композиторском факультете. В 1958 году вернулся в Китай и занял должность заведующего кафедрой композиции Центральной консерватории. С 1978 – зам. ректора, с 1982 – ректор Пекинской консерватории.

В интервью, полученном у композитора автором диссертации, тот сообщил, не желая раскрывать подробностей, что либретто написано им на китайском языке специально для будущей оперы. На данный момент ведутся активные переговоры о е постановке с Пекинским оперным театром.

2.3. Литературное наследие Чу Ванхуа и традиции искусства Вэньжэнь Помимо обширного композиторского наследия, Чу Ванхуа принадлежит около сотни статей, в которых изложены взгляды автора на самые разные проблемы современной музыки и музыкального образования. Большая часть его литературных работ относится к австралийскому периоду и появилась благодаря сотрудничеству с китайским журналом «Фортепианное искусство»

(1999–) 92. Сам журнал с первых дней его становления находился в сфере пристального внимания Чу Ванхуа. В последние десятилетия «Фортепианное искусство» постоянно публиковало как работы самого автора, так и материалы, посвященные его творчеству.

Большая часть очерков, ранее увидевших свет в данном периодическом издании, вошла в сборник статей Чу Ванхуа 2013 года, там же были опубликованы заметки музыканта о собственных сочинениях, выходившие до этого под различными псевдонимами. В результате окончательный вариант «Сборника статей о музыке» включил в себя четыре раздела: 1.

Автобиографические заметки, история творчества; 2. Музыкальная критика и исследования; 3. История собственных сочинений; 4. Фортепианная педагогика.

Такая композиция книги невольно вызывает ассоциации с сонатно– симфоническим циклом. В первой части (подобно экспозиции или сонатному аллегро) автор представляет события своей биографии и собственное становление как музыканта в непростое историческое время. Помимо воспоминаний, в этом разделе Чу Ванхуа акцентирует внимание читателей на собственной связи с китайскими национальными истоками, называя себя вместе с тем художником мира. В статье «Гражданство и китайская музыка» (оригинал) автор, с одной стороны, выражает категорический протест против официального правила указывать после своего имени название страны – Австралия, с другой — ссылается на опыт жизни и творчества С.В.

Журнал «Фортепианное искусство» («») выпускается издательством «Народная музыка» ( ) в Пекине. С 1996 года журнал выходил раз в два месяца, с 2002 г. стал ежемесячным изданием.

Рахманинова 93. Чу Ванхуа пишет: «Вопреки генетической принадлежности современные композиторы не могут и не должны сужать круг своих интересов.

В положении всемирной глобализации неуместно, из–за обращения к иным музыкальным источникам, относить композитора к одной определенной школе.

... Лучше быть художником мира, чем искусственно идти против течения, становиться представителем одной культуры» [215: 42]. В целом статьи первого раздела позволяют читателям понять многообразный жизненный опыт, без которого немыслимо постичь личность автора и представить его позицию как музыкального критика.

Второй раздел сборника воспринимается как «контрастный» по отношению к предыдущему: в нем Чу Ванхуа раскрывает свои взгляды относительно различных явлений музыкальной культуры и многих выдающихся музыкантов. Его тонкие и глубокие наблюдения связаны с творчеством Бетховена («За что я люблю Бетховена»), Шопена, Ду Минсиня («Ду Минсинь и Танец водорослей»), с исполнителями: Анжелой Хьюит (Angela Hewitt «Гуманист–Бах в интерпретации Анжелы Хьюит») и молодежным симфоническим оркестром Австралии и т.п.

На примере одной из статей раскроем отношение Чу к современным исполнителям. Анжелу Хьюит (1958 г.р.) — английскую пианистку канадского происхождения — Чу Ванхуа, в отличие от многих критиков, называет «прирожденной исполнительницей Баха» [215: 65]. Несмотря на ее склонность к романтической интерпретации баховских сочинений, игра Хьюит кажется ему по–своему убедительной и современной. На последней особенности Чу Ванхуа акцентирует внимание, категорически не принимая аутентичную манеру исполнения. Многократное использование педальных эффектов вопреки сложившимся традициям, напротив, вызывает его восхищение [215: 67].

Автор статьи неоднократно возвращается к мысли о том, что «хорошо Как известно, С.В. Рахманинов, несмотря на отъезд из России и многолетнее пребывание в различных странах Европы и США, всегда оставался русским композитором.

темперированный клавир», крайне редко включаемый в концертный репертуар, воспринимается в программе Анжелы как настоящий «вызов» публике и исполнителям. Дело в том, что этот цикл прелюдий и фуг требует от пианистов не только прекрасных технических навыков, знания барочного стиля, владения различными штрихами и фортепианными тембрами, но и поистине «научного»

мышления. Единственным минусом в концертной практике Анжелы Хьюит Чу Ванхуа считает игру по нотам, увеличивающую, на его взгляд, цезуры между пьесами и нарушающую тем самым целостное восприятие крупного сочинения [215: 69].

Таким образом, второй раздел книги прекрасно выполняет функцию медленной части симфонического цикла, поскольку переключает внимание читателя на абсолютно иную сферу, связанную не столько с событийной стороной жизни, сколько с осмыслением тех или иных музыкальных явлений.

Статьи третьего раздела книги позволяют судить об отношении композитора к собственному творчеству. Выделив ряд сочинений, созданных как в китайский, так и в австралийский периоды,94 Чу Ванхуа подчеркивает их особую связь со своей биографией, а также важное значение этих произведений для эволюции его творчества. Приведем в пример две статьи, особенно ярко контрастирующих с материалами предыдущего раздела: «Пояснение к прелюдии и токкате» и «О фортепианной транскрипции Жасмин». В них рассматриваются сочинения, созданные уже в текущем столетии, и раскрывается своеобразная историческая перспектива фортепианного наследия Чу Ванхуа.

Некоторые теоретические вопросы музыкального языка (в частности, о выразительной роли диссонанса) рассмотрены автором в работе с «говорящим»

названием «Замечали ли вы использование секунд, септаккордов и украшений в Первые рассмотрены в статьях: «О фортепианной пьесе «Отражение луны в источнике» без суеты», «О фортепианной пьесе «Синьцзян каприччио» без суеты», «О двух фортепианных транскрипциях: «День эмансипации» и «Небо освобожденных районов» без суеты»; вторым посвящены работы «Пояснение к «Прелюдии и токкате»», «Приглашаю вас к прослушиванию моей симфонии Шелковый путь «О», фортепианной транскрипции Жасмин», «Предисловие к новой версии «День эмансипации» 2009 года» и др.

фортепианных сочинениях Чу Ванхуа?». И, наконец, статьи, завершающие этот раздел, репрезентируют четырехручные переложения композитора. Они дают читателю уникальную возможность проникнуть в технологию данного жанра и вместе с тем понять причины его популярности как у пианистов, так и у слушателей.

Все статьи третьего раздела содержат две специфические особенности.

Первая связана с отбором произведений для их презентации. В большинстве статей Чу Ванхуа комментирует сочинения, прочно вошедшие в концертный репертуар современных китайских пианистов. Вторая специфическая черта имеет отношение к общему тону очерков, посвященных автором его собственному творчеству. Стремясь к предельной объективности, композитор уходит от демонстративного пафоса и прямых характеристик своих сочинений, предоставляя право оценки исполнителям, критикам и слушателям.

В заключительном разделе книги собраны статьи на темы фортепианной педагогики. Пристальное внимание к сфере фортепианного искусства тесно связывает этот раздел с предшествующим (как это часто бывает в симфонических циклах в отношении скерцо и финала). Ведя постоянную педагогическую деятельность и адресуя многие из своих сочинений учащимся, он не мог обойти вниманием такие темы, как развитие навыков чтения с листа у начинающих, звуковой баланс в процессе обучения игре на фортепиано, выбор репертуара, развитие левой руки и, конечно же, импровизация. Все названные вопросы суммированы Чу в публикации «Всесторонняя фортепианная педагогика».

По мнению музыканта, полноценное обучение пианиста должно включать в себя следующие аспекты: координацию трех компонентов образования – аудиторных занятий, домашней самостоятельной работы и концертных выступлений; взаимосвязь технической подготовки и работы над пониманием содержания произведения; позитивную атмосферу, обеспечивающую Данный раздел завершается статьей-приглашением к прослушиванию симфонической поэмы «Шелковый путь» - единственным очерком об оркестровой партитуре.

уверенность в себе и отсутствие зажатости пианистического аппарата;

разнообразие в учебном репертуаре жанровых, виртуозных сочинений, произведений разных эпох и стилей [215: 193]. Композитор также считает необходимым с самых первых уроков приучать начинающего пианиста к слуховому самоконтролю. Особое внимание педагогов Чу Ванхуа обращает на проблему постоянного взаимодействия «глаз, мышления и души». При этом преподаватель должен неизменно работать над развитием памяти ученика и навыков чтения нотного текста с листа [215: 175].

Анализируя современное состояние китайского музыкального образования, Чу Ванхуа выделяет и обсуждает с читателями три главных (по его мнению) педагогических проблемы: принципы обязательной координации различных видов методической работы (от обучения конкретным технологиям до общего художественного развития ученика), постоянное обновление учебного репертуара (в особенности детского), поэтапное и детализированное обучение импровизации. Кроме того, необходимо формировать и поддерживать у будущего музыканта активный интерес к другим видам искусства [215: 193].

В качестве наиболее сложной задачи Чу Ванхуа называет «достижение идеального соотношения всех названных выше компонентов» [215: 194–195].

Обязательным условием тонкого понимания музыкальных произведений автор считает знание пианистом не только живописи, литературы, театра, но и народных национальных ремесел, особенностей диалектной культуры, родного языка и т.д.

Духовный облик самого музыканта, обладающего всесторонней эрудицией, является прекрасной иллюстрацией его идей. Великолепно владея каллиграфией, китайской литературой, по приезде в Австралию композитор освоил жанры и приемы западного изобразительного искусства, примером чему могут служить выполненный в реалистической манере портреты его любимых музыкантов – Бетховена, Прокофьева, Рахманинова, Шопена. Серия картин, символические образы которых навеяны различными музыкальными сочинениями, написана в эклектической манере 96. Сплав черт прошлого и настоящего присутствует в дизайне собственного дома композитора97.

Заметим, что отдельные утверждения Чу Ванхуа, высказанные в излишне категоричной форме, могут вызвать некоторые сомнения у читателей. Такого рода императивность, вероятно, объясняется реальными проблемами, связанными с односторонностью музыкального образования в Китае. Автор справедливо указывает на то, что нельзя отрицать высокий профессиональный уровень отдельных учебных заведений, однако в целом следует признать непросвещенность большинства педагогических кадров, либо отсутствие возможности реализации их потенциала.

Подробные разъяснения Чу Ванхуа адресованы не только педагогам, но также учащимся и их родителям, от которых порой зависят направленность и эффективность индивидуальных занятий. Работая с музыкантами разного возраста и уровня подготовки в Мельбурне вплоть до настоящего времени, Чу Ванхуа определил и систематизировал свои педагогические убеждения, а также основные принципы и методические приемы, необходимые, с его точки зрения, для обучения не только пианистов, но и композиторов.

Сложившиеся в практике Чу музыкально–педагогические методы далеко выходят за рамки чисто теоретических изысканий. Еще в КНР композитор принимал активное участие в создании доступного и в то же время всесторонне развивающего фортепианного репертуара для юных музыкантов. Вырабатывая новые установки в ходе наблюдений за обучением своего сына в Австралии, Чу написал Сонатину (1999), иллюстрирующую новый облик китайского педагогического репертуара, и посвятил ее нынешним детям – будущим звездам Китая. Кроме того, что композитор практически пополняет сокровищницу детской фортепианной музыки, он также привлекает внимание читателей к проблеме детского музыкального образования в своих статьях, настаивая на См. фотоматериалы Приложения.

Обивка кресел и софы под старину, картины в простых рамах олицетворяют столь любимые композитором звуковые миксты.

включении в учебный репертуар программной и непрограммной музыки, на развитии восприятия учащимися средств музыкальной выразительности.

При этом многие идеи в своих статьях музыкант излагает в виде размышлений или в вариативной форме. После ряда примеров из истории музыки жизненные аналогии зачастую воспринимаются как импровизация.

Приведем в пример статью «По прочтении беседы четырех о пути развития китайской музыки», в которой композитор призывает ориентироваться на широкие интернациональные запросы современной аудитории, вместо того чтобы ограничивать творчество одной лишь китайской традицией.

Говоря о литературном стиле автора, заметим, что Чу Ванхуа чаще всего ведет «простую беседу» с читателем. Бытовой стиль скрашивается фразами а– ля Вэньжэнь — стилизацией под вэньянь или «классический китайский язык»99.

В этой связи обратим особое внимание на специфику и традиции искусства Вэньжэнь, носителем которых, несомненно, является Чу Ванхуа.

Искусство Вэньжэнь существует более трех тысяч лет и представляет одну из древнейших культурных традиций Китая. Имена первых художников Вэньжэнь, как и их сочинения, вошли в музыкально–поэтический сборник, обязательно изучаемый старшими школьниками, а также будущими поэтами и музыкантами 100. В самом названии содержится два иероглифа: первый — «вэнь» ( — имеет широкий круг значений, связанных с письменностью, ) литературой, образованием и культурой, второй иероглиф — «жэнь» ( — ) означает человек. В результате Вэньжэнь – это высокообразованный человек, владеющий различными жанрами литературы, искусством каллиграфии, а также разными формами художественной культуры, основанными на импровизации в широком смысле этого слова: музыкальной, поэтической, 98 В подтверждение своей мысли автор приводит примеры некоторых блюд - курицы в лимонном соусе, говядины с черным перцем, являющихся результатом синтеза рецептов мировых кухонь, но при этом остающихся чисто китайскими.

Письмо, использовавшееся в Китае вплоть до ХХ века. Вэньянь отличается афористичностью — текст на нем содержит вдвое меньше иероглифов, чем тот же текст на современном китайском.

Сборник имеет название «Шицзин». Его материалы относятся к XI—VI вв. до н.э.

живописной. Носитель культуры Вэньжэнь должен был владеть четырьмя видами искусства: цин — музыкальный инструмент (гуцин), ци — китайские шахматы, шу — книги и хуа — живопись.

В русскоязычной литературе наиболее подробно освещается проявление наследия Вэньжэнь в живописи.

Особенность данной культурной традиции усматривается в том, что «китайские художники не выходили на натуру. … Вернувшись из путешествия, он (художник) стремился передать в красках поток эмоциональных состояний, объединяя в своем пейзаже сосны, горы, облака, подобно тому, как поэт воссоздает вереницу образов, промелькнувших в сознании во время прогулки» [41: 153]. Зачастую пейзажи школы Вэньжэнь дополнялись изысканной каллиграфией — поэтическими и философскими надписями или эпиграфами, метафорически или символически раскрывавшими и дополнявшими пейзажные образы. Тексты писались либо авторами, либо поклонниками художников на свободном от изображения пространстве.

Вопрос о влиянии искусства Вэньжэнь на фортепианную музыку современного Китая возник далеко не случайно. Пристальное внимание к нему во многом помогает понять и характерную для китайского пианизма особую «живописность», и неразрывную связь большинства сочинений с оригинальным поэтическим словом. Кроме того, целый ряд технических аспектов национального фортепианного стиля также обусловлен обращением композиторов к традиции Вэньжэнь. И, наконец, нельзя не заметить определенное сходство судеб фортепианного искусства и искусства Вэньжэнь именно в ХХ веке, когда официальная идеология Китая активно отвергала и то, и другое: первое — за национальную инородность, второе - за «вредный» для народно–демократического государства буржуазный аристократизм.

В этом контексте литературное наследие Чу Ванхуа выглядит разнообразным и многосторонним как по содержанию, так и по форме и языку.

Однако наиболее ценными для нашего исследования представляются статьи (более 10), посвященные обучению будущих пианистов и композиторов различным способам и приемам искусства фортепианной импровизации, поскольку именно в них обобщены собственный опыт композитора и его основные идеи, касающиеся развития национального фортепианного искусства.

Глава 3. Фортепианные транскрипции Чу Ванхуа в аспекте импровизационного мышления композитора Тяготение Чу Ванхуа к импровизации объясняется прежде всего его собственной практической деятельностью в Китае на протяжении 50–70–х годов прошлого века.

Она же стала отправной точкой формирования другой стороны творчества музыканта — композиции. Непрестанно практикуя различные жанры и формы импровизации на протяжении всей жизни, Чу Ванхуа демонстрировал на своих сольных концертах редкие для современных китайских исполнителей способности к данному виду творчества.

3.1. Импровизация в творчестве Чу Ванхуа

–  –  –

«пропагандистских» концертах 1958 года. В репертуар студентов консерватории включались, как правило, массовые и народные песни, а также китайские лирические романсы, фрагменты из кинофильмов и спектаклей.

Издания, по которым вокалисты Дэн Вэньци (Вэньсе) и Лэй Кэюн исполняли эти сочинения, имели в основном только сольную партию. В качестве сопровождения к ним Чу Ванхуа приходилось импровизировать непосредственно в процессе репетиций и концертных выступлений102.

Следующий шаг в этом направлении был связан с хором любителей музыки, организованным в начале 1960–х годов при Китайском союзе композиторов. Постоянным дирижером коллектива в то время выступал Чжэн Е (иногда его замещал композитор Ли Хуаньчжи). Хор активно гастролировал по стране и осуществлял студийные звукозаписи. По рекомендации партийного секретаря фортепианной кафедры Центральной консерватории Цуй Чзинюаня В это время в КНР осуществлялся повсеместный сбор предметов утвари из металла для переработки.

Концерты рассматривались как часть агитации населения за активное участие в общегосударственном деле.

В залах, где отсутствовало фортепиано, аккомпанемент звучал на аккордеоне, самостоятельно освоенном Чу Ванхуа.

Чу Ванхуа занял в нем должность концертмейстера. Далеко не все хоровые партитуры, написанные в этот исторический период, имели фиксированную партию сопровождения, и, как в предыдущем случае с «пропагандистскими»

концертами, композитор продолжал оттачивать свои импровизационные навыки во время репетиций.

В период жесткой цензуры, связанной с китайской культурной революцией, практика фортепианной импровизации была перенесена на работу с аккордеоном, для которого композитор перекладывал немногочисленные разрешенные к исполнению опусы. В процессе коллективного творчества пианисты, среди которых был и Чу Ванхуа, выстраивали сочинение, опираясь на многочасовой подбор музыкального материала непосредственно на инструменте.

После переезда в Австралию становление Чу в качестве солирующего пианиста дополнилось практикой импровизации в ресторанах. Среди тем для аранжировки зачастую оказывались произведения Ричарда Клайдермана, подобранные Чу по слуху. Со временем к концертной практике и работе в ресторанах присоединился и педагогический опыт.

Заинтересованность в развитии творческих способностей подрастающего поколения отражена в серии статей Чу Ванхуа по курсу импровизации, опубликованных в китайском журнале «Фортепианное искусство» за 2008–2009 годы. Работы адресованы учащимся–пианистам «среднего» уровня103. Исходя из этого, автор особо подчеркивает необходимость приобретения не только технических навыков, но и базовых знаний по музыкальной истории и теории, которые не обязательны в системе частного образования.

В девяти статьях–уроках композитор делится личным опытом, советами и наблюдениями, накопленными в ходе практических занятий и курса лекций, прочитанных в Австралии и Китае. Первая идея, на которую обращает Отметим, что в Китае уровень фортепианной игры часто определяется по этюдам Черни: оп.299, оп. 599, оп.

740, а также Шопена и Листа.

внимание Чу Ванхуа, высказана в статье «Об импровизации без суеты», которая вышла в журнале «Фортепианное искусство». Автор отмечает, что импровизация встречается не только на сцене, но и в повседневной жизни:

«Когда тебе неожиданно задают вопрос и ты, быстро подумав, отвечаешь, это тоже импровизация. Простым приветствием люди могут обмениваться по– разному и за разный промежуток времени» [193: 23].

В третьей статье из этой серии он разъясняет значение иероглифов, составляющих слово «импровизация» – цзисин: «Цзи – сейчас, тотчас, тут же, одновременно и включая наперед продуманный ход – это все имеет временное значение, требующее быстро скоординировать голову, сердце и руки для создания на клавиатуре звучащего произведения. Син – вкус, интерес, душа, быть в ударе – включает воображение, замысел и максимальное использование всех ресурсов инструмента: способность вычленять, изменять, соединять мелодию, ритм, фактуру и гармонию; а также технические возможности исполнителя, уровень знаний теории, композиции, гармонии, так как импровизация для пианиста является проверкой владения комплексом этих навыков» [198: 45].

Чу Ванхуа серьезно обеспокоен некоторыми заблуждениями, распространенными в Китае. Дело в том, что в последние годы повсеместно насаждается своеобразно понимаемый курс импровизации в сфере аккомпанемента. В рассматриваемой статье автор критикует практику подбора сопровождения к вокальным сочинениям выдающихся романтиков – Шуберта, Шумана, Рахманинова и других: «Партия фортепиано в таких сочинениях является неотъемлемой частью единого художественного образа и поэтому не следует надеяться на импровизацию лучшего варианта» [198: 44]. С теоретической точки зрения автор связывает искусство фортепианной импровизации с китайской пентатонической ладовой системой, подсказывая, при помощи каких гармоний можно привнести в свою игру национальный колорит.

Во вступлении к серии статей «Практика и тренировка: ты сможешь импровизировать» Чу Ванхуа объясняет различие между гармонизацией «на бумаге» и импровизацией на инструменте: «В отличие от гармонизации, в импровизации не требуется ведения четырех голосов, как в хоральной партитуре. Это аналогично различиям между письменным и устным ответами.

Достаточно наличие трех компонентов: темы, ее поддержки и басов» [195:50].

Высшим пилотажем композитор считает гармоничное взаимодействие всех трех составляющих.

Чу Ванхуа рассматривает гармонию как определяющий элемент импровизационного стиля. Гармония должна исходить из мелодии, ее развития, характера, жанра и содержания текста (в том случае, когда речь идет о вокальном сочинении). Басам желательно придать большую подвижность. При обучении импровизации Чу Ванхуа рекомендует избегать «банального» До мажора и чаще использовать обращения аккордов: «Если произведение написано в мажоре, это вовсе не означает использование только мажорных трезвучий, попробуйте разнообразить свою игру обращениями минорных трезвучий побочных ступеней и септаккордами» [195: 52].

Первым этапом в освоении этой науки является подбор по слуху исходной мелодии и гармонии. В массовых песнях, таких как «Воспоем родину» Ван Шэня (1918–2007), возникших под влиянием европейских революционных и советских массовых песен, можно ограничиться использованием только аккордов в рамках европейской функциональной системы. Однако не все китайские массовые песни имеют «коллективный, маршевый характер». К примеру, «Песня Чанцзян (Янцзы)» (музыка Ван Шигуана, 1941 г.р.), «Я люблю тебя, Китай» (музыка Чжэн Цюфэна, 1931 г.р.) содержат в себе черты сольных лирических произведений.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.