WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«ТЕАТРАЛЬНАЯ СРЕДА СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Историко-хронологический ракурс анализа направлен на изучение места и роли театра в художественной культуре и искусстве, отражает динамику взглядов в области театрально-искусствоведческой рефлексии на ключевые аспекты становления профессиональных театров, жанрово-стилевых особенностей театрального искусства. По сути, речь идет о жизни театра во внешне-исторической перспективе, становлении и эволюции профессиональных коллективов, содержании и месте театрального искусства в духовно-художественной культуре различных эпох.


Такой подход в большей мере способствует осознанию статуса театрального искусства в системе иных видов художественной деятельности, а также – в исторической ретроспективе, чем вносит содержательно-оригинальный контекст осмысления театральной культуры. Сама по себе история театра как особого художественного института, вида искусства связывается с именами таких западноевропейских исследователей как: М. Герман, Ю. Баб, О. Эберле, Г. Кнудсен, Р. Вайман, В. Штамлер, И. Грегор, Х. Киндерман (Австрия), (Германия), Э. К. Чеймберс, А. Николл, Ф. Кернодл, А. Николл, Дж. Р. Браун, Д. Эгейт, М. Биллингтон (Англия), Д. Бабле, Ж. Жако, Л.Муссинак, А. Бланк, П. Пави и А. Юберсфельд (Франция). В России историко-хронологический подход к осмыслению театральной культуры раскрывали Н. В. Дризен, Б. В. Варнеке, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Г. И. Гоян, Л. Я. Гуревич, С. С. Данилов и другие.

С точки зрения профессионального искусствоведческого подхода следует обозначить одного из родоначальников истории искусств – Дж. Вазари (1511-1574 гг.), ставшего автором «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» – и, по сути, обозначившего рефлексию над искусством как особую специализацию, направление анализа. Позднее профессионально-искусствоведческая линия изучения искусства (театра в том числе) закрепилась в теоретических концепциях И. Винкельмана, Д. Дидро, А. Баумгартена и других философов и эстетиков.

Данный ракурс анализа, как уже подчеркивалось нами, в меньшей мере ориентирован на философско-культурологические обобщения и акцентирует внимание на становлении театральной культуры как эволюции профессиональных театров, содержании и месте театрального искусства в духовно-художественной культуре различных эпох (анализируемая нами ситуация создания «чистого» искусства – отношений между художником, произведением искусства, остраженная в концепции А. Л. Вахеметса и С. Н. Плотникова).

Осмысление театральной культуры как зарождения и последующего развития игрового начала в большей мере ориентировано на философскоэстетические концепции происхождения искусства. Одна из наиболее авторитетных точек зрения связывается с игровой концепцией культуры и восходит к идеям Ф. Шиллера и Й. Хейзинга, ключевая исследовательская установка которых заключается в том, что искусство берет свое начало в тех же импульсах, которые побуждают к играм; именно свободная и непринужденная природа игры стимулирует творческую активность, позволяя рассматривать игру как импульс возникновения искусства (в том числе, и театрального).

Следующая концепция, связанная с генезисом искусства, исходит из имитативной теории – основной смысл которой в том, что в искусстве проявляется инстинкт подражания животным. Эту точку зрения развивал Демокрит, связавший между собой человеческие действия и поведение животных. Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди, по его мнению, научились «от паука – ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – музыке и пению».. В данном контексте мы можем упомянуть и идею мимезиса – подражания искусства реальной жизни – связанную с именами Платона и Аристотеля, а, позднее, теориями философов Просвещения. Позиции античной философии (Платон, Аристотель) интересны и ценны в данном контексте именно в силу того, что акцентируют внимание на жанровых характеристиках театрального действа – и, прежде всего, греческой трагедии, которая предпосылает акту подражания еще и катарсическое переживание (очищение страстей).

Противоположный данному взгляду – творческо-созидательный подход (Г. Вльфлин, А. Ригль, К. Фидлер), согласно которому искусство не воспроизводит, а само определяет образ мира и дух времени. Позднее эта трактовка углубилась в концепциях марбургской школы неокантианства.

По мнению российского философа В. В. Бычкова, опираясь на наследие эстетики и теории искусств, можно вести речь об эксплицитной эстетике (самостоятельный раздел) и имплицитной эстетике (осмысление эстетических категорий внутри других дисциплин) 19; с.456-466.





Внутри каждого из указанных разделов, театральное искусство в большей или меньшей мере, находит свое осмысление с точки зрения общих законов и категорий развития художественной деятельности. Если рассматривать феномен театральной культуры с позиций исторических и теоретических этапов становления искусства, то, опираясь на основные положения эстетики, мы можем обозначить (в тезисной форме, необходимой лишь для понимания многообразия точек зрения на природу театрального искусства в рамках историко-хронологического подхода) некоторые искусствоведческие школы, связанные с осмыслением театрального искусства.

Это немецкая школа искусствознания, получившая мировую известность благодаря трудам М. Германа,1 О. Вальцеля, К. Фосслера, Л. Шпитцера, Б. Зейферта, Г. Вельфлина, А. Гильдебранда, В. Диблелиуса, К. Фолля и др.

Одной из центральных проблем ее изучения стала проблема типологии искусства с важным выводом, что единство художественно-выразительных средств и приемов тесно связано с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи.

Представители Венской школы истории искусства (А. Ригль, Э. Панофски, М. Дворжак, Х. Зельдмайр, Э. Гомбрих, Ю.фон Шлоссер и др.) несмотря на некоторые методологические разногласия, исходили из общей Принципиальное значение имела публикация основополагающего труда М. Германа «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и Возрождения» в1914 г.

мировоззренческой платформы относительно подходов к интерпретации произведений искусства, категорически не принимая биографический метод в изучении искусства. Они утверждали необходимость применения структурного метода к интерпретации произведений искусства, делали особый акцент на взаимоотношении искусства и образования как важной цели современной истории искусства, а также впервые выдвинули проблему возможности восприятия художественного произведения отдельно от автора и социальноисторических условий, в котором оно создавалось.

Начало российского научного театроведения относится к 1914 году, когда вышел первый и единственный том «Истории русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, охватывающий период от народной драмы XVII века до первых постановок фонвизинских «Бригадира» и «Недоросля». Однако последующие социальные катаклизмы (Мировая война, две революции, Гражданская война) прервали эту традицию. Родоначальником советского научного театроведения можно считать А. А. Гвоздева, обогатившего исходную концепцию Макса Германа психофизиологическим, социологическим и экономическим подходами. Специфическим предметом изучения для театроведа является спектакль. Изучать историю театра как историю спектаклей – значит вместе с развитием драмы и на основе этого развития изучать эволюцию актерского искусства, режиссуры, театральных зданий, декорационного оформления, костюмов, бутафории, что, в свою очередь, связано с развитием пространственных искусств. Однако в начале 30-х годов А. А. Гвоздева, организатора советской научной школы «расширительного»

театроведения, объявили сторонником «меньшевиствующего идеализма», а его научную концепцию – враждебной советской науке «гвоздевщиной». Так был перебит становой хребет концепции «расширительного» театроведения, в котором тенденции развития сценического искусства осмыслялись в контексте более общих идей культурного и социально-экономического процессов, он был вынужден отречься от своих научных идей и свел задачу театроведения лишь к анализу языка театра.

В данной работе мы сознательно ограничиваемся лишь перечислением указанных школ и направлений, ибо содержательное раскрытие сформированных в них теоретических концепций, скорее, уведет нас от искомого предмета анализа – театральной культуры – в область общих оснований осмысления категории «прекрасного», бытийных форм жизни искусства вообще. Тем не менее, историко-хронологический подход способствует осознанию статуса театрального искусства в системе иных видов художественной деятельности, обеспечивает понимание эволюции взглядов на театр в историкоискусствоведческой мысли.

Эстетико-семиотический подход базируется на раскрытии языка театрального искусства, на понимании театральной культуры как практики интерпретации текстов, зашифрованных посланий – в трактовке Ю. М. Лотмана – семиосфере: «Знаки образуют тексты, тексты – культуру, культуры – семиосферу. Подобно тому, как пространство культуры образуется всеми текстами, созданными, создаваемыми и могущими быть созданными в данной культуре, так и семиосфера – это культура всех культур, и среда, обеспечивающая возможность их появления и существования» 95; с. 135.

В рамках заданного направления, мы можем рассматривать и подход М. С. Кагана, представившего диалектику «видимого» и «слышимого» в истории развития культуры общества 74, динамику различных видов искусства через ключевые сенсорные каналы коммуникации (звук, визуальность); а также концепции Ч. Пирса, Ф. Соссюра, Р. Барта, обобщающие природу языка, символа и знака. Другими словами, театральная культура трактуется с позиций информационно-знаковых особенностей взаимодействия, кодирующих и декодирующих художественные послания, субъектов. Театр в данном случае, по мысли Ю. М. Лотмана, становится уже преобразованной реальностью – новым полем знаково-сценического взаимодействия 97. В этом смысле мы и можем говорить об особом театральном языке – не столько во внешне-стилистическом его варианте (пластика, хореография, оформление), сколько – в текстовоинтерпретационном – расшифровке художественно-театральных посланий (от режиссера – к артистам – к зрителю).

Подобный подход, с точки зрения культуролога А. С. Кармина, предстает в виде буквальной процедуры интерпретации, вычленения смысла:

«Человек, пытающийся таким образом разобраться в тексте, действует подобно врачу, который, слушая жалобы пациента («текст»), стремится отделить их истинное содержание («информацию») от субъективных мнений и фантазий пациента и интересуется действительными причинами, вызывающими жалобы («реальностью»)» 72; с.122.

В семиотическом подходе внимание исследователей зачастую акцентировалось именно на художественной специфике различных видов искусства, а потому, театральная культура может быть понята как культура символической организации театрального действия, содержательносмысловое наполнение которого осуществляется через процессы кодирования (создатель) и декодирования (аудитория) информации, где ключевым импульсом взаимодействия оказывается, все же, именно художник-творец. Речь в данном случае может идти об авторских театральных системах, воссоздающих особую знаково-сценическую реальность и связанных с именами К. С. Станиславского, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда («биомеханика»), Е. Б. Вахтангова («гротеск» или «фантастический реализм»), А. Арто («театр жестокости» или «крюотический театр»), Б. Брехта («эпический театр»), Е. Гротовского («бедный театр») и других.

Не являясь непосредственно культурологической теорией как таковой, авторский (режиссерский) взгляд на театр задавал определенную систему новаторской трактовки театральной культуры под именем каждого из перечисленных творцов. Таким образом, театральная культура в рамках эстетико-семиотического подхода трактуется нами как символическая организации театрального действия, наполненная авторским содержательносмысловым решением и выступающая в роли концептуального основания для последующих театральных экспериментов.

Структурно-функциональный подход, на наш взгляд, является одним из наиболее разработанных и авторитетных направлений в анализе театральной культуры. Суть его сводится к пониманию театральной культуры как совокупности социальных институтов, обеспечивающих коллективную деятельность людей по созданию, распространению, оценке и восприятию театрально-художественной продукции.

При таком подходе, театральная культура рассматривается, с одной стороны, как подсистема более крупных образований – духовная культура, художественная культура; с другой – как основание для введения своеобразных субсистем – театральная культура зрителей, театральная культура аудитории отдельных театров и т.п. Именно поэтому, указанный подход, как уже подчеркивалось нами, представляет собой наиболее полный в содержательном плане блок исследований, так как в ракурсе анализа оказываются различные структурные образования.

Методологической основой анализа театральной культуры с позиций структурно-функционального подхода становятся труды Б. Малиновского, А. Радклиф-Брауна, М. Глакмена, Т. Парсонса, Р. Мертона, в которых постулируется необходимость рассмотрения исследуемого объекта как системы, состоящей из структурных элементов, взаимосвязанных друг с другом и выполняющих определенные функции по отношению к обществу как единому целому. Такой подход к исследованию театральной культуры можно назвать социально-обусловленным или социально-культурологическим: ибо, несмотря на то, что в центре анализа оказывается духовно-художественный объект (театральное искусство), ключевой задачей видится необходимость его включения в социальные подсистемы, с последующим обоснованием социокультурных функций. Представим основные работы по данному направлению, акцентировав внимание на исследованиях российских культурологов, социологов и искусствоведов.

Рассматривая «театральную жизнь» (категорию, чаще всего, синонимичную по отношению к театральной культуре) в качестве объекта исследования, А. Н. Алексеев включает в это понятие совокупность явлений и процессов, относящихся как к «производству», так и к «потреблению» театрального искусства. «Образно говоря, – пишет он, – театральная жизнь – это жизнь театра в обществе и жизнь общества в театре… Комплексное исследование театральной жизни предполагает выработку такой теоретической схемы, которая включала бы в себя как театр, так и зрителя и систему связей между ними» 2; с.6-7. Подытоживая размышления, он приходит к выводу, что именно театральная жизнь является предметом социально-театроведческого исследования.

Развивая эту мысль, В. Н. Дмитриевский отмечает, что в процессе текущей эксплуатации репертуара театр входит в непосредственный контакт с аудиторией. Совокупность спектаклей текущего репертуара он определяет как «театральный поток» 54; 56, и приходит к выводу, что подобный взгляд – есть возможность не только увидеть эстетическую самоценность театрального искусства, но и зафиксировать ключевые место и значение театрального искусства в системе социокультурных связей всего, через (прежде взаимодействие с аудиторией).

Анализируя театральную культуру Дальнего Востока, Э. В. Осипова рассматривает ее в соответствие с аналогичными схемами структурно-функционального подхода, сводя определение театральной культуры к перечислению входящих в нее компонентов: «…производство художественных ценностей: создание драматических произведений, воплощенных в сценическом действии, формы театральных представления, субъектами которого являются профессиональные театры; зрители, с их потребностями, вкусами, оценками;

посреднические институты между театром и зрителем, как средство распространения театрального искусства» 112; с.8.

Обобщая структурно-функциональные модели театральной культуры, мы можем выделить три укрупненных образования: содержательный – «театральный поток» – репертуарная основа театров; вспомогательный: аспект функционирования театральной инфраструктуры – материально-техническая база театров, информационный ресурс, разнообразие учреждений, ориентированных на театральную жизнь; аудиторный – отраженный в многообразии типологий театрального зрителя, мотивов и запросов аудитории, поведения публики.

В современных культурологических трактовках, понятие «театральная культура» вс чаще заменяются категорией «театрального пространства»

25;112;113;114, позволяя конкретизировать внимание исследователей на вопросах глубинного анализа внешних и внутренних подсистем существования театрального искусства в границах конкретного пространства, локуса, территории.

Именно данный ракурс исследования (обобщающий пространственно-территориальную составляющую бытования театрального искусства) и может рассматриваться нами как основание для изучения понятия «театральная среда». Однако следует обозначить авторскую позицию в разграничении указанных категорий: театральное пространство выступает, скорее, своеобразной системой координат, в которой располагается театральная культура, в то время как театральная среда представляет собой опредмечивание сущности, значений и смыслов театрального искусства в культурных практиках.

§2. Театральная среда: сущностно-смысловые характеристики и условия формирования Изучение пространственных характеристик культуры, равно как и самой категории «культурного пространства» – имеет давнюю традицию в культурологических исследованиях и отражено в трудах С. Н. Иконниковой, М. С. Кагана, А. С. Кармина, Э. А. Орловой, А. Я. Флиера и многих других.

Смысловая неограниченность данной категории порой сопоставима с пониманием культуры вообще, что подтверждается мнением А. С. Кармина:

«Культурное пространство – это вс многообразие моделей и идеалов человеческой деятельности и все отношения культуры» с.203.

72;

Конкретизируя данное определение, И. И. Свирида выделяет два пути, ведущие к пониманию культурного пространства: 1) как пространство концептуальное, творимое в текстах культуры – претворение в образе, картине мира; 2) как пространство бытования культуры – это та среда, в которой существуют и развиваются культурные явления 130.

Если же сужать ракурс исследовательского внимания до конкретных вариаций представленности сфер в общекультурном пространстве, то в рамках данной диссертации, как уже отмечалось нами, следует обратиться к феномену театрального пространства. К. И. Возгривцева рассматривает театральное пространство как «…подвижную структуру, в которой осуществляется появление и взаимодействие элементов театральной культуры; театральное пространство возникает в результате освоения, преобразования человеком действительности самого себя при помощи феноменов и институтов театральной культуры» 25; с. 60.

Е. В. Орлова дополняет определение театрального пространства введением специфических особенностей его функционирования, к числу которых относит: диалоговый характер, значимую насыщенность, знаковость, ценностную составляющую, временную протяженность, деятельностную природу 113. В целом, можно согласиться с тем, что Е. В. Орлова справедливо определяет театральное пространство как часть культурного пространства; однако далее автор делает ряд утверждений, которые достаточно спорны в контексте проблематики работы. Так, повторяя вслед за многими тезис о том, что в современном обществе жизнь превращается в театр, а спектакль приобретает значение общественных отношений между людьми, Е. В. Орлова вольно или невольно включает в определение театра и всевозможные проявления спектакулярных культурных практик, не имеющих собственно художественного характера. Подобная произвольность не позволяет увидеть смешения двух феноменов, в некоторых отношениях аналогичных, но отнюдь не сводимых друг к другу: искусства театра как социально-художественного явления и «прилегающих» сфер, функционально с ним взаимосвязанных, и совокупности спектакулярных («театрализованных») культурных практик, где «театрализация» выполняет функцию коммуникационных технологий прагматического характера, если и включая художественное, то лишь в качестве необязательного, дополнительного компонента.

Это обстоятельство приводит к непроясненности и некоторой противоречивости положений. Так, например, утверждая, что театр включает сферы, далекие от художественной деятельности и относимые к любому явлению, предполагающему наличие зрителя и наблюдателя, театральное искусство может быть сведено и к уличному происшествию, и к спортивному состязанию.

Загрузка...
В то же время Е. В. Орлова отмечает, что: «Пространство театра – это реальное замкнутое пространство, в котором оформляется и реализуется конкретная практическая деятельность субъектов, обеспечивающих внутритеатральную специфику» [114; с.7] Следовательно, театр может существовать вне своего пространства? Представляется, что подобная несообразность исходит все из того же произвольного смешения театрализации как способа конструирования внехудожественных явлений и ситуаций и собственно театрального искусства. Разумеется, теоретические модели, основанные на аналогиях со сценическими искусствами, допустимы и плодотворны, достаточно вспомнить в этой связи концепции И. Гоффмана (драматургический анализ) и Г. Дебора (общество спектакля). Однако подобное смешение вряд ли уместно если предметом анализа становится именно театральное искусство, пусть и в широких социокультурных контекстах.

Однако основные вопросы вызывает характеристика явлений, определяемых Е. В. Орловой как «театральное пространство» и «пространство театра». Так, например, театральное пространство понимается как форма, ареал бытия театра, в нем концентрируется и реализуется театральное искусство, театральное пространство выступает пространственной организацией деятельности, производимой в театре [114; с.10]. При этом в театральное пространство включается и все то, что составляет непосредственно театр, и все, что находится за его пределами, и вводит театр в процесс функционирования культуры. Однако в других положениях автор настаивает на принципиальных содержательных различиях пространства театра и театрального пространства. Театральное пространство определяется Е. В. Орловой как атмосфера, складывающаяся вокруг театра: «Театральное пространство находится вне пределов театра и может быть соотнесено, прежде всего, со зрителем»; а соотношение концептов «театральное пространство» и «пространство театра» рассматривается как оппозиция [1114; с.12]. Не говоря уж о том, что вынесение зрителя за пределы театра представляется неправомерным (поскольку феномен театра и театрального искусства в полной мере осуществим только при зрительском соучастии), остаются неясными границы, содержание, структура и функциональные особенности театрального пространства и пространства театра. Это влечет за собой вызывающие сомнение утверждения, например, такое: «театральное пространство не исчерпывается театральной культурой, так как оно соотносит и объединяет пространства многих театров» [114; с.15]. Вряд ли можно представить объединение театров в пространстве, находящемся вне и вокруг их. Главное же в том, что коль скоро пространство театрально (насколько, в какой мере), постольку и в этой мере оно определяется и выступает проявлением театральной культуры, не говоря уж о том, что «соотнесение» и «объединение»

прост ранств театров прямо относится к театральной культуре. По мнению автора, в его структуру входят пространства художественное, литературное, эстетическое, социальное, жизненное, музыкальное, живописи, архитектуры, городское, политическое, религиозное.

Подобное представление структуры театрального пространства вызывает ряд возражений, Во-первых, это не структура (как закономерно выстроенное сочетание и взаимоотношение частей, элементов целостного, относительно обособленного явления, находящегося в собственных, четко очерченных пределах), а неупорядоченное перечисление разнопорядковых и не рядоположенных сфер. Неясно, почему пространства музыки и живописи даются в одном ряду с художественным, которое их включает как составляющие и, в свою очередь, поглощается эстетическим (а не существует наряду с ним). Политическое и религиозное пространства также не существуют отдельно от социального, а опредмечиваются прежде всего в его пределах.

Во-вторых, каждое из названных пространств, вполне очевидно, существенно превышает в масштабах собственно театральное пространство, а потому не может рассматриваться как внутренний элемент последнего. Скорее, тут можно вести речь о различных вариантах их пересечения, где и образуются религиозные, архитектурные, социальные и прочие аспекты театра и театрального пространства.

В-третьих, совершенно неясно, как совмещение в таком видении множества разнопорядковых «пространств» соотносится с функциональной направленностью театрального пространства как вида искусства.

Главное же замечание состоит в том, что в большинстве работ, осмысляющих театральное пространство и театральную культуру, на наш взгляд, все противоречия, непроясненности исходят из недостаточно сформированных концептуальных оснований. Так, например, чрезвычайно важный для анализа самых существенных аспектов проблематики концепт театральной культуры, имеющий ключевой характер, дается слишком обще и, вместе с тем, узко: «театральная культура выступает сферой культуры, обеспечивающей деятельность по преобразованию реальности в театральном творчестве» [114; с.12]. Представляется, что театральная культура, как явление, существенно более богата содержательно, структурно и функционально.

Поэтому вызывает возражение тезис о том, что «понятие театральное пространство не исчерпывается театральной культурой» [114; с.15]. Трудно представить себе локусы театрального пространства, не охваченные театральной культурой. Есть основания полагать, что по отношению к театральному пространству театральная культура (в различных проявлениях, не только собственно художественных) выступает именно как его содержание.

Другое дело, что к прояснению сущности, содержания и функциональности театральной культуры следует подойти более основательно. Как уже отмечалось нами, театральная культура есть сфера деятельности, определяемая спектром отношений к театральному искусству, присущих различным акторам, обладающим разными социокультурными статусами и действующим в этой сфере в соответствие с функциональными задачами.

Попытка более детального структурирования театрального пространства была предпринята французским театроведом П. Пави, выделившим следующие подсистемы: драматическое пространство – абстрактное пространство, воссоздаваемое при помощи воображения; сценическое пространство – реальное пространство сцены, визуализированное режиссером;

сценографическое пространство – пространство нахождения публики и актеров во время спектакля; игровое пространство – создается жестикуляцией актеров;

текстовое пространство – представление текста; внутреннее пространство – авторское видение спектакля драматургом или персонажем 120; с.258. Как можно убедиться, с одной стороны, «границы выхода» весьма расширены (воображение, внутреннее видение), с другой – структура театрального пространства замкнута внутри реально воссоздаваемого театрального действа – конкретного спектакля. И хотя Е. В. Орлова и обозначает в бытовании театрального пространства помимо внутреннего слоя (внутритеатрального) и внешние коммуникативные связи театра с пространством города, все же, можно убедиться, что культурологический анализ, осуществляемый современными исследователями, практически исчерпывается осмыслением сугубо внутриэстетических взаимодействий театра.

Тем не менее, театральное искусство активно и полно включено в многообразие не только художественных практик, но и, в целом, вписано в городское пространство как единую площадку взаимодействия с различными институциональными и внеинституциональными образованиями, что, собственно, и позволяет говорить о театральности самого города. Обращаясь к работам уральского культуролога С. С. Соковикова, выделим зафиксированные им показатели «театрального города»:

– оптимальное число разножанровых театров, способных удовлетворить основные ориентации всех культурных групп населения как в репертуарном отношении, так и по требуемой частоте контактов;

– ориентация на театральное искусство включается в популярную культуру всех возрастных слоев города, хотя и в различных вариантах;

– в «театральном городе» сформированы сравнимые по интенсивности ориентации и охватывающие широкий круг аудитории культурные группы («поклонники»);

– театры «плотно» включены в общественную жизнь, участвуют в социальных инициативах, в ряде случаев сами становятся инициаторами различных акций;

– существует мощная «обратная связь» города и театров, осуществляемая через прессу, радио, ТВ, различного рода отзывы зрителей [137; с. 99].

Как видим, осмысление внешних и внутренних аспектов пространственной включенности театра в культурные локусы оказывается неразрывно связанным с понятием городской среды. В целом, средовой подход (в различных его интерпретациях: городская среда, экологическая, образовательная, информационная, культурная) нашел отражение как в исследованиях западных ученых: Л. Вирт, Р. Баркер, Э. Берджесс, Р. Парк, Л. Мамфорд, М. Хедметс; так и российских авторов: В. Л. Глазычев (по сути, обосновавший особый методологический принцип осмысления города как среды), М. С. Каган, Г. З. Каганов, Э. А. Орлова и другие.

Средовая парадигма города, обоснованная В. Л. Глазычевым, акцентирует внимание не только на сугубо пространственно-предметной составляющей, сколько подчеркивает необходимость фиксации культурных оснований урбанизации (традиция, которую также развивали и В. М. Долгий, А. Г. Левинсон, Ч. Лэндри): «Невозможно обнаружить такие проявления культурной жизни горожан, которые не вписывались бы в городскую среду, так или иначе не оставляли бы в ней след, и, в свою очередь, не испытывали бы сосем зависимости от нее. Обжитое пространство всего города, сложенное из пространств человеческого общения, прямого или косвенного, вс это – городская среда» 30; с.5.

В ряде источников понятие «среда» и «культура» выступают необходимыми компонентами в суммирующем концепте «культурная среда».

Так, С. В. Барышников говорит о процессах функционирования городской культуры как бытийственной среды социума: «Если город является одним из механизмов воспроизводства культуры общества и условием его пространственной самоорганизации, то городская культурная среда – это необходимое условие воспроизводства городской культуры, городского социума, а значит и самого города». 8; с.11.

«Связанность города в социальном и культурном плане» (Ч. Лэндри), обозначенная исследователями как социокультурная среда представляет «…комплекс различных способов консервации и трансляции социально необходимых видов деятельности» [50; с. 16], выступая предельно широким понятием, объединяющим как территориальные очертания городской среды, так и ее институциональные аспекты: «Социокультурная среда города – синтез развития социальной и культурной сфер жизнедеятельности городского сообщества, совокупности общественных (сообщество города и непосредственного окружения человека, общение в процессе создания и усвоения ценностей), материальных (объекты культуры, организационноструктурные формы) и духовных условий существования…» [106; с. 18].

При этом, несмотря на явно выраженный акцент исследователей в поиске духовных оснований жизни города, художественно-эстетические проявления не в полной мере содержательно осмыслены культурологами именно в исследовании театральной среды мегаполиса. Оговоримся сразу, что и в целом художественная культура как базовый компонент городской инфраструктуры неоднократно становилась объектам изучения авторов. Так, М. С. Каган, выделяя ключевые факторы обеспечивающие своеобразие городской культуры, наряду с природным (климат, ландшафт), предметноархитектурным, социально-ориентированным (направленность деятельности жителей) аспектами, подчеркивал необходимость анализа эстетическихудожественного фактора, как особой роли художественной культуры в индивидуализации городского «лица», формировании «души города» 73.

Кроме того, заслуживает внимания и исследовательский дискурс театрально-урбанистической направленности, связанный с осмыслением роли и функций театра в пространстве городской культуры.

Так, в работах Е. Я. Бурлиной и Д. С. Бокурадзе театр трактуется как своеобразное зеркало культурного пространства города, подчеркивается определяющий потенциал театрального искусства как диагностирующего основания развития городской культуры: «Открытость, элитарность или эскапизм театра отражают общие социально-коммуникативные процессы в городе» [21; с. 14]. В работах Н. А. Дидковской театр рассматривается в качестве субъекта, интегратора социокультурной целостности городской среды, в свою очередь, являясь средой воплощения культурных стратегий современной российской провинции [51].

И, тем не менее, конкретизация внимания именно на театральной среде как самодостаточном культурологическом концепте не нашло комплексного решения в исследованиях культурологов. Предметом рассмотрения в данной диссертации является осмысление концепта «театральная среда города», выступающего специфическим образованием по отношению к более крупным категориям – городская среда, культурная среда. Театральную среду мы понимаем как пространство культуры, возникающее посредством отношений и взаимодействий совокупности субъектов, активность которых определяется театральным искусством как субстратом этой среды.

Обозначим некоторые категориальные пояснения по соотношению ключевых понятий исследования. Театральная культура в определяющей мере изоморфна театральной сфере и именно ей, поскольку само понятие сферы уже предполагает некие центрирующие обстоятельства и, следовательно, имманентно определяет параметры структурности и функциональных интенций. В отличие от этого, термин «театральное пространство»

представляется слишком обобщенным, любая конкретизация его содержания неизбежно влечет более опредмеченную представленность тех или иных его ипостасей. В этом смысле существенно более релевантным выступает концепт театральной среды как явления, опредмечивающего, с одной стороны, абстракт театрального пространства, а с другой – в деятельностных вариантах осуществляющего сущностные, смысловые и функциональные свойства театральной культуры как матрицы феномена театра (именно феномена, а не только учреждения, коллектива, здания и пр.).

Исходя из этого, целесообразно схематично представить следующие категориальные соотношения: театральная культура выступает родовым кластером с театральным искусством как ее ядром; театральное пространство является рамочным конструктом, показывающим пространственную аспектацию театральной культуры; театральная среда представляет многомерную совокупность воплощения содержания театральной культуры в предметных культурных формах.

Выделим ключевые сущностно-смысловые характеристики, конкретизирующие представление о театральной среде:

- деятельность субъектов театральной среды определяется культурным статусом акторов и включает такие варианты как: профессиональная, непрофессиональная и сопутствующая;

- театральная среда включает все модальности и формы направленности деятельных интересов к искусству театра, как прямо выраженных, так и опосредованных;

- содержание театральной среды задается не только собственно театральным искусством как таковым и деятельностью активных субъектов, но и объективными аспектами этого подпространства;

- субстанциальность театральной среды представлена как идеальнодуховными основаниями феномена театра, так и предметными воплощениями значений и смыслов этого явления.

Пояснив закономерность применения самого понятия «среда», отметим, что она является вместилищем деятельности, собственно и образующей (и преобразующей) театральную среду. Этот, казалось бы, очевидно ясный тезис, вместе с тем, требует пояснения. Дело в том, что совокупность видов, форм, способов, вариантов инструментальной оснащенности, направленности такой деятельности чрезвычайно поливариативна. Это, в первую очередь определяется широчайшим «многоцветьем» спектра отношений самых разнообразных субъектов, в том числе – ощутимо опосредованных, но включенных, тем не менее, в театральную среду. Каждый из этих субъектов обладает относительно стабильным социокультурным статусом, но специфичность театральной культуры, проявляющаяся в данном случае как своеобразная «необязательность» по сравнению с иными, директивно более жесткими институциями, предопределяет динамику, подвижность статусных модусов субъекта. Степень выраженности таких «плавающих» состояний зависит от дистантности субъекта по отношению к собственно театральному искусству, так сказать, «во плоти». В свою очередь, это обстоятельство обусловливает необходимость регулятивного воздействия на театральную среду, но с использованием вариативного комплекса «мягких» инструментов, обращенных, прежде всего, к потенциалу самой среды, что пока не только не реализуется в достаточной мере, но и не осознается как содержательное, целостное представление и проблемное поле. Это тем более насущно в силу того, что недостаточно проясненная констелляция субъектов, действующих в театральной среде, может произвести эффект ощутимого качественного сдвига только как связная совокупность.

Однако и останавливаться на уровне констатации динамичности театральной среды и декларирования тезиса о совокупном участии различных субъектов в ее существовании совершенно недостаточно. Необходима разработка своеобразной «картографии» расположения этих субъектов именно с учетом их деятельностной мобильности, в системах взаимосвязи, пусть подвижных и не всегда жестко структурированных, но, тем не менее, ощутимо определяемых векторным характером и содержательной спецификой по отношению к явлению, их объективно центрирующему – театральному искусству. Определение таких диспозиций, а точнее, общей, по возможности более полной картины их конфигураций в пространстве театральной среды обеспечит, в свою очередь, возможность не только более содержательно проанализировать наличествующие состояния ситуации, но и выявить креативный потенциал как каждого субъекта в этом контексте, так и различных сочетаний в их взаимодействии, причем опять таки не только на уровне обозначения, а с позиций качественных характеристик содержания такого потенциала, используя для этого возможности проективного подхода.

Сказанное позволяет увидеть и сложность, многомерность явления театральной среды и, в то же время, необходимость выстраивания адекватного такой сложности понимания этого в структурных, содержательных, функциональных и смысловых аспектах.

Эффективное функционирование театральной среды оказывается возможным при ряде условий и характеристик развития городского пространства, способствующих появлению и оптимальному поддержанию театральной среды. В числе первых можно говорить об интенсивности театральной жизни: количественном многообразии театральных площадок, обеспечивающих единовременный выбор предложений и конкуренцию художественных потоков, а также о воспроизводимо-устойчивом характере их функционирования. И речь в данном случае не идет лишь о статуснозакрепленном институциональном взаимодействии театра и публики, но связывается с учетом и внеинституциональных художественно-театральных организаций (студии, неформальные объединения). Интенсивность, как значимое свойство и качество театральной среды, обеспечивает столь необходимое городу восприятие театра как «живого» организма, не заключенного в рамки мемориально-статичного позиционирования культурнохудожественного наследия («театр – музей»), а включенного в многообразие социокультурных связей и контактов («театр – народный дом»).

Показателем успешно-динамичного роста театрального «организма»

можно считать гастрольно-фестивальную деятельность, обеспечивающую, на наш взгляд, еще одно важное условие – открытости театральной среды, которую можно связать с пространственно-временным движением культурных образцов, внедрением их в новые локусы, включением и удержанием разнообразных групп аудитории в поле театрально-художественного воздействия.

Интенсивность и открытость театральной среды связана и с обеспечением доступности художественно-театрального предложения для различных аудиторий города и области: центра и периферии.

Безусловно, когда речь идет о формировании и эффективном поддержании развития театральной среды города, значимым ее условием видится насыщенность художественного предложения: жанровое многообразие и обновляемость репертуарного ресурса, соотношение традиционного и новаторского в выборе театральных постановок.

Еще одно важное условие эффективного развития театральной среды – это ее конвергентность – особая стратегия слияния, соединения, взаимодействия различных культурных потоков. Для того чтобы являться активным субъектом городской жизни, театру необходимо быть в режиме активного включения в актуальные практики современности. Данный показатель приобретает особую значимость в условиях информационной культуры, преобладающей роли масс-медиа и особенно Интернеткоммуникаций, обрушивающих на потребителя информационно-виртуальные потоки.

Конвергентность представляется нам и как вариативность воздействия (не только в непосредственном театральном действии, но и вне его) осуществляемого через клубно-лабораторный принцип организации в работе с аудиторией – привлечение студентов, школьников, взрослых людей для того, чтобы они могли отдельно от проката репертуарных спектаклей, обсуждать современную драматургию, участвовать в читках новых пьес и их последующем обсуждении. В данном случае речь уже идет не столько о массовом зрителе, сколько о целенаправленном формировании особой целевой аудитории – своеобразной театральной элиты или опережающих групп.

Формирование подобных опережающих групп и целевых аудиторий способствует диалогу режиссера и публики, причем, на принципиально новом, не характерном для повседневного общения, художественном языке.

Социологические исследования показывают, что художественный уровень публики нуждается в коррекции, ибо у зрителя не всегда есть возможность считывать знаки и символы, используемые режиссером 3;5;12;13;43;54;59.

Освоение театрального языка – это тоже один из воспитательных моментов научить говорить и слышать то, о чем и как говорит с аудиторией театр.

Для того чтобы театр был органично вписан в городское пространство, необходимым видится условие театрализации внетеатрального бытования города – придания театральных черт личностно-повседневному бытию, насыщение его театрализовано-перформативным смыслом. Феномен театрализации повседневности как наделение межличностных взаимодействий чертами театральности связывается с понятием перформанс-коммуникации, означающей: «…субъективно конструируемые сценарии реальности, основанные на особом типе игровой интеракции, презентуемые и оцениваемые индивидом как событийно-драматургическая форма взаимодействия» 67; с.

110.

Таким образом, мы можем говорить о том, что если понимание театральной культуры в большей мере соотносимо с категорией системности (устойчивости, упорядоченности элементов), то в случае театральной среды речь идет, скорее, о культурной конфигурации – динамической и изменчивой композиции черт и специфических условий. Методологическим принципом подобного разграничения выступает для нас подход А. Я. Флиера, трактующего системность и конфигуративность в конкретноинструментальном смысле: «Если понятие культурной системы как упорядоченная совокупность элементов отражает черты универсальности рассматриваемого образования, то культурная конфигурация (применительно к тому же объекту) – это неповторимый способ связи его элементов, их уникальная композиция» 146; с. 200.

В целом, театральная среда функционирует как пересечение институциональных (системных) и субъектных (аудиторных) компонентов городского пространства. В данном вопросе мы опираемся на, предложенную С. С. Соковиковым, схему анализа художественной культуры региона через дуальное соотношение: «Аудитория – Система»: «Специфичность региональной ситуации в том и состоит, что соотношение (и взаимоотношение) Аудитории и Системы как относительно целостных субъектов является не абстрактно-теоретическим, а явно выраженным, опредмеченным взаимодействием. В этой связке именно за системой остается прерогатива анализа конкретных конфигураций причастности Аудитории к различным уровням художественной культуры и деятельность по актуализации их потенциала» [136; с.98]. Детализированная модель функционирования театральной среды, таким образом, может быть выражена через взаимодействие институционального (Система) и аудиторного (Аудитория) аспектов, проявленных в следующих показателях:

Театральная среда города Институциональный аспект Аудиторный аспект

- наличие театров в городе - посещаемость театров театральный репертуар - понимание, осведомленность, споего насыщенность, разнообразие, собность к прочтению смыслов обновляемость)

- интенсивность гастрольной, фестиваль- - включенность аудитории в гастной театральной жизни города рольную и фестивальную жизнь

–  –  –

- функционирование в городе непрофес- - готовность населения включать в сиональных театральных площадок (сту- досуговую практику любительские дии, неформальные театральные объеди- театральные занятия нения)

- фактор имиджевой привлекательности - престиж театра в глазах населения, театров (деятельность субъектов и удовлетворенность уровнем акторов, осуществляющих PR- оказываемых услуг продвижение и менеджмент театрального дела) Перспектива дальнейших исследований видится нам в фиксации внимания на социокультурных практиках развития театральной культуры современного городского жителя – то есть, на аудиторном аспекте, так как именно от включенности и уровня развития аудитории театра, в конечном счете, зависит функционирование и устойчивость всей модели.

Эффективное взаимодействие театра и зрителя рассматривается нами не только как оптимизация театральной среды, но и как ориентир культурнохудожественной политики территории, на проблеме оценки которой, измерении ее действенных эффектов и результатов акцентируется внимание в Указе Президента Российской Федерации об утверждении основ государственной культурной политики (24 декабря 2014 г.)2. Так, в разделе VIII «Ожидаемые результаты реализации государственной культурной политики»

обозначено: «Достижение целей государственной культурной политики требует проведения регулярного мониторинга состояния общества и его культурного развития на основе специально разработанной системы целевых показателей, в которой должны превалировать качественные показатели».

Кроме того, в разделе «Организационное, аналитическое и информационное обеспечение разработки и реализации государственной культурной политики»

подчеркивается необходимость «обеспечения постоянной обратной связи» и 2 Основы государственной культурной политики / Указ Президента РФ от 24.12.2014 № 808 «Об утверждении Основ государственной культурной политики» [Электронный ресурс].

Код доступа: www.library.ru внедрения «мониторинга достижения целей государственной культурной политики». Безусловно, поиск критериев и измеряемых показателей эффективности реализации культурной политики – задача, требующая консолидации усилий самых разнообразных социальных институтов и организаций, субъектов и акторов социокультурного процесса. Но в их ряду, на наш взгляд, именно аудитории, как действенному перформативному актору, принадлежит особая роль.

–  –  –

§1. Аудитория как перформативный актор театральной культуры:

принципы социокультурной диагностики Для целей нашего исследования ключевым компонентом эффективного функционирования театральной среды в современном городском пространстве видится именно театральная культура зрителя – то есть, аудиторный аспект.

Здесь необходимо оговорить авторское понимание театрального зрителя. Как известно, человек культурным не рождается, он им становится в процессе своего социального бытия. Ориентация на театральное искусство не является врожденной (генетической) характеристикой, а относится к классу социогенных (социально-культурных) потребностей. Особое место при этом принадлежит семье – той первичной группе, в которой происходит становление и развитие художественных ориентаций личности. И именно данная группа во многом формирует будущего зрителя, создает исходные предпосылки данного процесса: «Абстрагируясь от учетно-статистических представлений, согласно которым каждый покупатель билета на спектакль неизбежно фиксируется в качестве зрителя, можно утверждать, что человек становится зрителем театра лишь при условии, что искусство театра, устойчивая потребность в нем являются необходимым элементом художественной культуры личности, нормой его культурного поведения» 45; с.19. В силу этого, зрителем театра следует считать человека, овладевшего в той или иной степени – театральной культурой, проявляющейся через следующие характеристики:

общение с «живым» театром (его посещение); информированность о театре;

разнообразие форм сотворчества.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
Похожие работы:

«УДК: 7.036 (47+57)+7.0 Шаханова Антонина Альбертовна ТВОРЧЕСТВО Л.М. БРАИЛОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Том I Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура...»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«СТАХАНОВА ЕКАТЕРИНА АНАТОЛЬЕВНА РОЛЬ МУЛЬТИПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА БИОМАРКЕРОВ НЕОАНГИОГЕНЕЗА И ВОСПАЛЕНИЯ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ СЕРДЦА 14.01.24 – трансплантология и искусственные органы Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель доктор...»

«          Терехов Виталий Анатольевич   Статус гидратации у больных на программном гемодиализе: методы оценки и коррекции      14.01.24 – Трансплантология и искусственные органы.       Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук.           Научный...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«Цюй Ва ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент Кром Анна Евгеньевна Нижний Новгород 201 Оглавление Введение Глава 1. Фортепианное искусство Китая. Прошлое и настоящее 1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере...»

«ДОРОХИНА Светлана Владимировна ИНТЕРНЕТ-РУКОВОДСТВО ЧТЕНИЕМ МОЛОДЕЖИ КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ И ПОДДЕРЖКИ ЧТЕНИЯ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Лопатина Наталья Викторовна, кандидат педагогических наук, доцент Москва 201 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1....»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«УДК 778.5 ББК 85.37 КУРДЯЕВ ГРИГОРИЙ ИГОРЕВИЧ Опыт работы отечественных режиссеров в американском кинопроизводстве за период 1980 – 2015 годы Специальность 17.00.03 «Кино-, теле и другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель доктор искусствоведения И.А. Звегинцева Москва – 2015 Оглавление Введение..4 Глава 1. Трансформации в...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«СЕМЕНОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭСТЕТИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В ПОДГОТОВКЕ БУДУЩИХ ПЕДАГОГОВ-ХУДОЖНИКОВ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Научный консультант: доктор...»

«МУХАМАДЕЕВА АЙГУЛЬ АЛЬБЕРТОВНА ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФОРМИРОВАНИЯ ДУХОВНОГО ОБЛИКА РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ МИРА (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: Доктор исторических...»

«Людмила Николаевна Шаймухаметова Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство»Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор М.Г. Арановский. Москва – 1994 г. Оглавление Введение Глава I. К изучению мигрирующей интонационной формулы как структурно-семантического стереотипа Глава II. Мигрирующие формулы с относительно...»

«Рыжикова Варвара Андреевна Трансдермальная терапевтическая система бромокаина на основе биосовместимой микроэмульсионной композиции (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель,...»

«ТОРМОЗОВА Надежда Ивановна СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ДЕТСКИХ ШКОЛ ИСКУССТВ В СИСТЕМЕ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (музыка) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Васильковская Маргарита Ивановна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО УЧАСТНИКОВ МОЛОДЕЖНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ ИНСТИТУТА ВОЛОНТЕРСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социальнокультурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ДОЦЕНТ ПОНОМАРЕВ В.Д. КЕМЕРОВО 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3-17 ГЛАВА 1 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ...»

«Пеннер Регина Владимировна ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОГО СЕРИАЛА В КОНТЕКСТЕ ДИСКУРСОВ О СВОБОДЕ ЧЕЛОВЕКА 09.00.13 – философская антропология, философия культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук Научный руководитель: доктор философских наук профессор Апухтина Нина Георгиевна Челябинск – 2015...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.