WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |

«Развитие колористического видения у учащихся детской школы искусств в процессе выполнения натюрморта ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Курский государственный университет»

На правах рукописи

Блохина Наталья Викторовна

Развитие колористического видения у

учащихся детской школы искусств

в процессе выполнения натюрморта

Специальность 13.00.02 – Теория и методика обучения и

воспитания

(изобразительное искусство)

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата



педагогических наук

Научный руководитель – доктор педагогических наук, доцент Шабанова М.Н.

Курск – 20 Оглавление диссертации ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………4-14.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ………………………………………….…………15-334.

ГЛАВА 1.

Теоретические особенности развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе выполнения натюрморта

1.1 Анализ исследований по проблеме колористического видения….….15-34.

1.2. Развитие колористического видения в историческом аспекте……...35 -86.

1.3. Разработка модели методической системы развития колористического видения у учащихся детской школы искусств на занятиях по живописи87-12 Выводы по главе 1………………………………………………………...126-127.

ГЛАВА 2.

Обоснование и экспериментальное исследование путей и методов развития колористического видения у учащихся детских школ искусств на занятиях по живописи в процессе выполнения натюрморта

2.1. Анализ современного состояния проблемы развития колористического видения у учащихся детских школ искусств на занятиях по живописи.

Констатирующий эксперимент………………………………………………………………128-147.

2.2. Экспериментальная проверка эффективности методической системы развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе работы на занятиях по живописи. Поисковый, формирующий эксперимент……………………………………………………………….148-253.

2.3. Контрольный и сравнительный этап эксперимента……………….254-265.

Выводы по главе 2………………………………………………………..266-267.

Заключение……………………………………………………….……….268-271.

Список литературы……………………………………...…………..……272-290.

Приложение……………………………………………………………….291-335.

Введение Проблема исследования и ее актуальность Сегодня современное общество через образовательные стандарты второго поколения ставит перед педагогом определенную задачу – воспитание личности творческой, инициативной и компетентной. Художественная подготовка учащегося детской школы искусств является задачей сложной и многогранной и основываться она должна на достижении таких наук, как цветоведение, история искусств, теория живописи и композиция. Результат такой подготовки – это учащийся, обладающий высоким уровнем творческих способностей, определенными (соответствующими художественной сфере) умениями, навыками, богатым теоретическим запасом знаний и развитым художественным вкусом. В настоящее время происходит модернизация всей системы педагогического образования и, конечно, это касается реформирования начального звена художественного образования.

Художественная подготовка по предметам в детской школе искусств требует от педагога освоения новых приемов работы, направленных на воспитание у своих учащихся определенных качеств, таких как мобильность, умение адаптироваться в новой среде, а также обладать художественным мышлением.

Программа по живописи, которая есть в арсенале методического кабинета школы искусств, не имеет четкой системы, в методах и способах развития колористического видения учащихся живописного решения натурной постановки.

Теоретический анализ научных исследований в области психологии В.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, В.С. Кузина, Е.И. Игнатьева показал, что художественное восприятие – это психофизиологический процесс, включающий познание, осмысление и изображение, результатом которого являются эмоциональные образы, воздействующие на органы чувств ребенка. В основе восприятия лежат процессы мышления, памяти, внимания, которые открывают генетическую связь интеллекта учащегося с другими сторонам умственной и технической деятельностью человека.

Значение цвета рассматривается как инструмент, воздействующий на развитие восприятия и эстетический вкус учащихся, как средство, влияющее на сознание, чувства, память, речь, мышление учащегося, что говорит о социально – культурной функции цвета, его связи с воспитательно– эстетическим характером воздействия.





Теоретические положения о восприятии цвета, цветовой гармонии, свойствах цвета достаточно полно освещены в методических разработках художников - педагогов: В.С. Кириллова, И.Ф. Урванова, А.П. Сапожникова П.П. Чистякова, В.Е. Савинского, Э.Делакруа, А.А. Дейнека, Б.И. Нансона Е.А. Крымова, А.М. Лаптева, В.Н. Истомина, К.Ф. Юнга, И.А. Радлова.

Большой вклад в разработку теории колорита внесли художники и теоретики такие, как Ф.Ф. Петрушевский Г. Щегаль, Н. Крымов, А. Зайцев, С.С.

Алексеев, Н.Н. Волков, Г.В. Беда, П.П. Ревякин.

Выбор цвета во многом зависит от поставленной педагогом задачи, пути решения, которой находятся во взаимосвязи с другими средствами выразительности и его способности у учащихся вызвать художественные образы и ассоциации. Дети в процессе выполнения заданий должны усвоить такие простые понятия, как светлота, насыщенность, цветовой тон, научиться грамотно использовать живописные средства. Более сложное это - научиться самостоятельно организовывать учебный процесс, той есть, основательно изучить натюрморт в плане передачи пространства и освещения, многообразия цветовых тонов, которые в своем единстве образуют гармонию. Самым высоким достижением учебного процесса для учащихся является уровень сформированности их колористического видения.

Проблема развития колористического видения непосредственно на занятиях живописью пейзажа, натюрморта, портрета разрабатывалась в диссертационных исследованиях Ю.В. Коробко, И.Н. Лукин, А.А. Унковский, Е. Хижняк, Е.В. Воронина, И.П. Грошева, Н.Н. Цаль.

Существенный вклад в теорию и методику изобразительного искусства внесли исследователи и художники-педагоги: Е.И. Игнатьев, Н.Н. Ростовцев, Г.В. Беда, Е.В. Шорохов, В.П. Зинченко, В.С. Кузин, А.П. Яшухин, А.Е.

Терентьев, С.П. Ломов, Л.Г. Медведев, С.Е. Игнатьев Н.К. Шабанов, В.К.

Лебедко, В.И. Козлов, Н.М. Сокольников.

До настоящего времени отсутствует целостная методическая система развития колористического видения у учащихся, как в практическом, так и в теоретическом плане. В результате приходится сталкиваться с низким уровнем развития колористического видения учащихся детской школы искусств. Основным средством в решении проблемы развития колористического видения, мы считаем, является необходимость создания методической системы, которая будет направлена на поиск средств, методов, приемов, педагогических технологий, наиболее эффективно активизирующая процесс развития колористического видения у учащихся детской школы искусств.

Все вышеизложенное определило актуальность данного диссертационного исследования, направленного на решение проблем, которая сформулирована следующим образом: каковы организационнопедагогические условия, средства, приемы и методы, способствующие развитию колористического видения учащихся. Решение этой проблемы составляет цель исследования: развития колористического видения учащихся детской школы искусств.

Таким образом, в настоящее время существует потребность в разрешении объективно сложившихся противоречий между потенциалом живописи натюрморта в области формирования колористического видения учащихся детской школы искусств и недостаточной изученностью базой его исследования; между возможностью развития колористического видения учащихся детской школы искусств средствами живописью натюрморта и отсутствием методической системы развития данного видения; между возможностью развития колористического видения учащихся в процессе выполнения натюрморта и отсутствием диагностических методик определения уровня его сформированности; между возможностью развития колористического видения учащихся в процессе выполнения натюрморта и отсутствием программ, систем упражнений и заданий, направленных на эффективное его развитие; между естественной потребностью учащихся детской школы искусств в реализации своих колористических способностей в процессе выполнения академических и творческих работ и не готовностью педагога к обеспечению педагогических условий к его формированию.

Объектом исследования является учебно-творческая деятельность учащихся детских школ искусств, в процессе выполнения живописного натюрморта.

Предмет исследования – процесс формирования колористического видения у учащихся детской школы искусств на примере выполнения натюрморта.

Гипотеза исследования:

успешное решение в развитии колористического видения учащихся детских школ искусств в процессе выполнения живописных натюрмортов будет осуществляться наиболее эффективно, если разработана и экспериментально проверена в учебном процессе методическая система, включающая в себя цели, задачи, содержание учебного процесса, дидактические принципы, формы, методы и методические приемы, реализации искомой цели и обладает следующими ценностными качествами:

- вооружает учащихся основами изобразительной грамоты в области цвета и колорита в живописи;

- способствует успешному применению знаний в практике решения колористических задач в процессе выполнения программных работ по живописи;

- позволяет развивать метапредметные, регулятивные, коммуникативные (познавательные) и личностные качества;

- целенаправленным использованием дидактических принципов (доступности, систематичности и последовательности, сознательности и активности, наглядности, научности, воспитывающего и развивающего обучения, интерактивного подхода), методов (репродуктивных, творческих (исследовательских), проблемных, развивающего обучения) различных технически приемов работы в живописи (ала – прима, по-сырому, лессировка) или в данном случае имеются ввиду педагогические приемы (эмоциональное вхождение в урок, решение проблемных ситуаций), используемых в процессе работы над натюрмортом по дисциплине «живопись».

Цель исследования:

повышение уровня развития колористического видения у учащихся детской школы искусств, в процессе выполнения натюрморта, на занятиях по живописи.

Задачи исследования:

на основе анализа теоретической базы по данной проблеме конкретизировать сущностные характеристики колористического видения учащихся;

–  –  –

теоретически обосновать и практически разработать методическую систему развития колористического видения учащихся детских школ искусств, в процессе выполнения натюрморта в технике живописи, включающую разработанную систему заданий и упражнений.

–  –  –

Методологической основой исследования являются положения диалектики о взаимной связи теории с практикой; компетентностная, личностно-ориентированная, деятельностная, интегрированные подходы обучения и воспитания обучающихся детских школ искусств.

Теоретической основой исследования выступают психологопедагогические теории о развитии личности (В.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов, В.С. Кузин, Е.И. Игнатьев);

фундаментальные труды художников и художников – педагогов в области теории колорита, восприятия цвета и цветовой гармонии (В.С. Кириллов, А.П. Сапожников, П.П. Чистяков, А.А. Дейнека, Е.А. Крымов); современные положения теории и методики преподавания изобразительного искусства (Е.И. Игнатьев, Н.Н. Ростовцев, Г.В. Беда, Е.В. Шорохов, В.П. Зинченко, В.С.

Кузин, А.А. Унковский, А.П. Яшухин, С.П. Ломов, Л.Г. Медведев, С.Е.

Игнатьев, Н.К. Шабанов, В.К. Лебедко, В.И. Козлов).

Для решения поставленных задач исследования использовался комплекс методов: теоретических (анализ и синтез, обобщение и систематизация, прогнозирования и проектирования и др.); эмперических (тестирование, изучение, обобщение педагогического опыта, анкетирования, наблюдения, беседы, педагогический эксперимент, метод экспертных оценок; оценивание – изучение продуктов художественной деятельности учащихся до и после введения экспериментальной программы);

математических (статистическая обработка данных).

Базы исследования Экспериментальное исследование проводилось по апробированию на базе школы искусств имени В.Ф. Кольцова (48 учащихся) г. Карачев Брянск, ДХШ № 1 имени Клыкова (14 учащихся) г. Курск, ДХШ №2 имени Дейнеки (14 учащихся) г. Курск, ДХШ г. Старый Оскол (16 учащихся).

Этапы исследования.

Первый этап 2011-2012г. заключался в изучении теоретического материала, производился анализ литературы по теме исследования, уточнялись задачи, гипотеза, объект и предмет исследования, разрабатывалась теоретическая часть исследования, устанавливались определенные параметры анализа работ учащихся, велась работа над программами экспериментального исследования, проводился констатирующий эксперимент.

На втором этапе 2012-2013г. осуществлялось изучение психологопедагогической литературы по проблеме исследования, обобщение теоретического материала, был проведен формирующий эксперимент, разработана и апробирована система заданий, способствующая эффективному развитию колористического видения у учащихся на занятиях живопись (на примере выполнения натюрморта).

Третий этап 2013-2014г. заключался в проведении контрольного и сравнительного эксперимента, систематизации теоретической и экспериментальной части диссертации, анализа результатов исследования, которые подтверждали гипотезу, велась работа над разработкой методических рекомендаций для использования в системе художественного образования в детской школе искусств и в детской художественной школе..

Научная новизна исследования:

выявлены психолого-педагогические основы развития колористического видения учащихся;

обоснована роль подхода в решении проблемы развития колористического видения у учащихся детской школы искусств, который заключается в подборе наиболее продуктивных форм, различных педагогических методов и приемов, способствующих более эффективному овладению знаниями и умениями в области цвета и колорита, в процессе выполнения натюрморта учащимися детской школы искусств;

разработаны уровни и критерии определения степени сформированности колористического видения у учащихся детской школы искусств;

разработана структурно-содержательная модель развития колористического видения у учащихся детской школы искусств;

апробирована методика диагностики уровня сформированности колористического видения у учащихся детской школы искусств;

разработана и экспериментально проверена на занятиях по живописи натюрморта методическая система развития колористического видения у учащихся детской школы искусств, включающая в себя 3 компонента:

структурный, методический, диагностический, содержащие цели и задачи, а также систему упражнений, адаптированную к учащимся 4–го года обучения и оказывающая педагогическое воздействие на развитие их колористического видения.

Теоретическая значимость результатов исследования заключается в том, что его результаты вносят определенный вклад в художественное образование и эстетическое воспитание учащихся детских школ искусств;

создана художественно-педагогическая концепция развития колористического видения у учащихся детской школы искусств;

определены критерии и уровни установления степени сформированности колористического видения у учащихся детской школы искусств.

разработана структурно-содержательная модель развития колористического видения.

разработана и теоретически обоснована необходимость включения в процесс обучения заданий из декоративной живописи, а также упражнений на решение образных задач в натюрморте;

показана стимулирующая роль данных заданий для развития чувства цвета у учащихся;

Практическая значимость результатов исследования Заключается в том, что экспериментально проверена методическая система развития колористического видения у учащихся детской школы искусств.

Разработана экспериментальная программа по живописи для учащихся детской школы искусств.

Разработаны методические рекомендации к каждому заданию по выполнению натюрморта в технике живопись, которые могут быть использованы не только в работе педагогов детской школы искусств, детской художественной школы, но также в практике работы учителей изобразительного искусства общеобразовательной школы. Ряд положений диссертации может быть использован при разработке авторских учебных программ, учебно-методических пособий, послужат хорошим материалом для практических разработок учителей изобразительного искусства.

Достоверность и обоснованность научных результатов исследования обеспечена методологической базой, использованием теоретического и практического исследования, соответствием методической системы, представленным целям и задачам, объективным анализом полученных результатов исследования с опорой на результаты современных исследований в области детской психологии, философии, методики преподавания изобразительного искусства.

Личный вклад состоит в включенном участии на всех этапах исследования, получения сходных теоретических данных, подготовки и проведении экспериментальной работы, анализе полученных результатов, их содержательной интерпретации и внедрение в учебный процесс преподавания живописи в детской школе искусств;

оформление диссертации и автореферата;

в опубликовании 10 научных работ, 3 из которых в научных изданиях, рекомендованных в ВАК министерства образования науки РФ;

На защиту выносятся:

1. Уровни развития колористического видения учащихся детской школы искусств (высокий, выше среднего, средний, ниже среднего, низкий), критерии: знание учащимися изобразительной грамоты; последовательность работы над натурой; передача цвето-тональных отношений в работе;

передача цветом пространственного расположения, объектов изображения;

передача формы и материальности предметов цветом; передача цветового и тонового контраста; колористическая сгармонированность в работе.

2. Диагностика определения уровня развития колористического видения учащихся детской школы искусств: констатирующая, сопровождающая, итоговая.

3. Методическая система развития колористического видения учащихся детской школы искусств, включающая:

цель развития колористического видения через активное включение учащегося в художественно-творческую деятельность;

экспериментальную программу, в содержание которой включены беседы, практические работы, творческие задания, выполняемые различными художественными материалами (гуашь, акварель, темпера);

комплекс базовых принципов (воспитывающего и развивающего обучения, связи обучения с жизнью, систематизации и последованности, наглядности) и методов (проблемного обучения, рефлексии, самостоятельной работы);

уровни развития колористического видения (низкий, ниже среднего, средний, выше среднего, высокий).

Апробация и внедрение результатов исследования Экспериментальная исследование проходило апробацию на базе школы искусств имени В.Ф.

Кольцова (48 учащихся) г. Карачев, детская художественная школа № имени Клыкова (14 учащихся) г. Курск, детская художественная школа № имени Дейнеки (14 учащихся) г. Курск, детская художественная школа г.

Старый Оскол (16 учащихся).

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, 2 –х глав, заключения, списка литературы и приложения. Приложение состоит из таблиц, диаграмм, отражающих результаты экспериментальной работы, фотографий работ учащихся, выполненных в течение экспериментальной работы.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1.

Теоретические особенности развития колористического видения учащихся детской школы искусств в процессе выполнения натюрморта

–  –  –

Загрузка...

Колорит (итальянское colorito, от латинского color – цвет, окраска). В большой советской энциклопедии мы можем встретить такую трактовку колорита, что это «система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства, одно из важнейших средств эмоциональной выразительности. Колорит может быть теплым и холодным, спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанный на локальных цветах и на использовании тона, рефлекса, валера.

«Можно с полной уверенностью утверждать, что теория колорита в реалистической живописи по существу не разработана. В специальной литературе, посвященной теории изобразительной грамоте, даются самые противоречивые определения колорита. Это отмечают и сами художники»

[11, стр 18] «Причина такой теоретической заброшенности вопросов колорита, вернее всего, лежит не в том, что сама проблема не интересовала художников и исследователей или была им не под силу. В сознании большинства художников издавна существует уважение к колориту, граничащая со священным трепетом, но мало кто из них пытался вникнуть в закономерности того, что он уважает и превозносит, и фактически была признана «непознаваемость» колорита, а отсюда – «невозможность» учить и самой живописи». [181, стр 5] Сколько споров идет о создании колорита, как проявляется эмоциональное воздействие цвета? На эту тему существует много противоречивых мнений.

Большинство искусствоведов считает, что гармоничный колорит в картине можно достигнуть контрастным соотношением красок.

Всем известно, что еще со времен Ньютона разрабатывались пробы гармонических сочетаний красок, выводились каноны гармоний цвета, основу, которых составляли пары или триады дополнительных цветов.

Насколько нам известно, данная теория не принесла тех результатов, которые ожидали. Колорит картины не вызвал того эстетического впечатления на которое рассчитывали сторонники этой теории.

Также можно встретить сторонников теории, которые считают, что « колорит живописи основан на физических законах оптики. Каждому тону и заключающемуся в нем оттенку цвета соответствует дополнительный тон.

Так, например, зеленому тону дополнительный красный, оранжевому – синий, желтому – фиолетовый. Сопоставленные рядом, они, подобно положительному и отрицательному заряду электричества, выигрывают в своей напряженной звучности. Желтый свет, как правило, на белом преобразовывается в лиловые тени, красный в зеленые, оранжевый в синие.

Некоторые художники считают, что можно вывести общие закономерности цветовой гармонии любой картины, другие считают, что создание колорита картины безотносительно к конкретному невозможно.

Встречаются такие искусствоведы, которые считают, что художник путем умышленного подбора красок, создавал свой особенный колорит картины. Причем художник должен был подбирать сочетание цветов, полагаясь не на реальную действительность, а руководствуясь своим вкусом и своим субъективным представлением о гармоническом строе красок.

Приверженцем такой теории был Игорь Грабарь. Он высказывал сожаление что «все еще не найдено закона идеального сочетания цветов, который явился бы непреложным законом колорита». [182, стр 14] С такими выводами согласна и Н. Дмитриева: «У живописцев действительно есть собственная цветовая гармония, есть тайны колорита, чувственная прелесть колорита, которые ни сюжетом, эмоциональным звучанием изображенного еще не обеспечиваются и всецело им не подчиняются; они обладают известной самостоятельностью». [46, стр 224] Существуют еще такие точки зрения, которые, пытаясь объяснить колористическое решение картины, основываются на чисто физиологическом воздействии цветов на человека. С этой теорией согласен и Г.А. Недошивин.

Г.А. Недошивин пытается дать популярное объяснение колорита:

«Колорит живописного полотна не просто воспроизводит соответствующую натуру, в нем всегда есть своя внутренняя логика, определяющая и выразительный строй произведения.

Каждая картина выдержана в своем особом «ключе». Мы не случайно пользуемся здесь этим музыкальным термином, так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова. Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий суриковского Меньшикова; светлые созвучия чистых, прозрачных тонов объемлют нас в леонардовской «Мадонне Литте» чувством счастья жить; пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые холодными зеленоватыми тонами, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни Стрепетовой не меньше, чем ее скорбный взгляд и запекшиеся губы. Всюду и везде найдем мы эту чудесную музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и чуткостью человеческих мыслей и чувств». [114, стр 62-63] В своей книге автор пытается раскрыть несколько законов колорита. Законы сводятся к необходимости передавать не локальные цвета предметов, а видимые цвета, измененные рефлексами и контрастным взаимодействием цветов.

Отдельные художники за колорит принимали яркость красок, другие возражали против такого понимания колористических свойств произведений.

Гете и Суриков придерживаются теории, что колорит доставит наслаждение любование картины тогда, если он верно будет передан с натуры.

Многие современные теоретики живописи высказывают противоположные взгляды. Выявляются разногласия не только в вопросах колорита. Существуют такие теории, авторы, которых вообще отрицают реалистическую живописью, а ее колористическое исполнение объявляют устаревшим и непригодным для развития современной живописи.

Существуют также взгляды на колорит, как на вибрацию цветовых оттенков, той есть на незначительное изменение тональности. «Чем больше варьируется этот основной тон, как пишет А.Е. Терентьева, переходя в полутоны, повышаясь и понижаясь, ослабевая или усиливаясь, изменяя свою интенсивность, тем богаче считается колорит картины. «В работах художников, где наблюдается варьирование тональностей, где цвет приближен к локальному и строится на насыщенных цветах, эти работы характеризуются отсутствием колорита». [152, стр 19] Методически разработанная система необходимости тоновых градаций была разработана художником такого бурного колористического восприятия, как Делакруа. Его система заключалась в том, что он на палитре подготавливал все тоновые шкалы – от темного к светлому в каждом цвете.

Благодаря, соподчиненному единству, богатству и правде цвета и тона в его картинах мы не увидим голой, фальшивой яркости.

Над проблемой колорита работали Беда Г.В., Волков Н.Н., Алексеев С.С, Зайцев А., Ревякин П.П, Унковский А.А.

В определении мы часто можем услышать такие слова как система, совокупность, цветовой строй. В подтверждение наших слов мы приведем несколько высказываний:

«Колорит может быть определен как совокупность всех цветов картины, ее цветовой строй». [155, стр 29] – это гармония «Колорит цвета, система сочетаний и взаимоотношений их». [167, стр 87] «Колоритом в картине называется совокупность красок, передающая живописное состояние или цветовой облик предмета или явления». [129, стр 48]. Алексеев, под «цветовой системой (или колоритом) подразумевает единоцелостную воспринимаемую совокупность». [3, стр 30] Волков Н. Н в своем определении колорит картины называет как цветовой строй.

«Цветовая система», «цветовой строй», «цветовая совокупность» - эту группу словосочетаний мы можем отнести к синонимам.

У каждого художника свое представление о творчестве и задачах искусства. В смысл слова «система» каждый из художников вкладывает свое понятие. Исторически сложились две колористические тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света. В своей книге Беда Г.В. также отмечает «Одни под колоритом понимают «игру тональностей, т.е. вибрацию цветовых оттенков», другие – «яркость или интенсивную чистоту красок картины». [12, стр 15] Например, Беда Г.В. считает, что очень важную роль играет цветовой строй картины в создании эмоционально сильных художественных образов.

В своем понятии о сущности колорита он пишет, что это «общая светоцветовая гармония, основанная на господстве в изображении одного цвета». [12, стр 41] Цвет освещения он считает основным объединяющим цветом в картине. Определенное настроение помогает передать ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета. Вследствие, этого картина получает большую экспрессивность. Мы можем в этом убедиться на примере выдающихся мастеров живописи. Полотна Рубенса отличаются торжественностью, радостью, приподнятым настроением, благодаря золотисто-желтым, светло-розовым и другим теплым тонам картина получает те или иные качества.

Если анализировать работы колористов, то мы можем установить, что введение какого-либо острого цвета, доминирующего значения всегда как бы подготовлено, как бы подтягивает родственные ему цвета, как бы «подпирает» его слабыми оттенками в окружении, но в тоже время, фон мог быть совершенно отличен от этого куска.

«А. Пластов в картине «Жатва» с большим вкусом рассчитал нужное цветовое пятно в соседстве со снопами ржи и сметанными стогами. Именно на этом фоне охристых и в самых глубинах коричневых красок он поместил слева девочку в светлой лимонно-желтой кофточке. И невесомость, «химизм», бесплотность этого цвета так контрастирует с цветом стога и снопов, переливающихся всеми тонами старого золота, что в них как бы воплощается вся материальность, драгоценность хлеба» [129, стр 51] Для примера мы можем отметить работы Вермеера Дельфского («Сводня», «Девушка с письмом»), Ватто, Терборх («Стакан лимонада»), Тьеполо («Ринальдо и Армида»), и нашего Врубеля. Колорит может быть также построен не только на одном доминирующем цвете, а на двух и даже на трех.

Равновесие цветовых пятен в произведении достигается за счет наличия определенного ритма.

В книге Ревякина П.П. «Техника акварельной живописи» мы находим следующую трактовку: «Колоритом в картине называется совокупность красок, передающее живописное состояние или цветовой облик предмета или явления. Он отражает цвета реального мира и способствует выявлению идейного содержания картины. Он имеет объективно измеряемую физическую и историческую сложившуюся эстетическую характеристику и определяется рядом факторов;

во-первых, прямым и отраженным светом, создающим общий тон картины и окраску светотени предметов;

во-вторых, степенью прозрачности предметов и воздушной среды, определяющий их собственный и обусловленный цвет;

в-третьих, свойством зрения, воспринимающего вместе с изменением освещенности и характерные изменения очертаний, цвета и ступеней светлоты;

в-четвертых, мировоззрением художника, уровнем научных и образных представлений о предмете, творческой практикой, ее направлением, тенденцией.

Он предлагает три трактовки раскрытия понятия колорит:

«В первом понимании, колоритом в натуре называется цветовой облик наблюдаемых предметов или явлений, зависимый от световой среды, от собственного цвета предметов и от чувствительности зрения при данной освещенности.

Колорит во втором понимании используется в живописи. Его основу составляют зрительное соотношение с реальной действительностью и связан с ней посредством изображения.

Колорит в третьем понимании – это характерные особенности той или иной страны, национальности.

Также, в свою очередь, руководящим положением в определении колорита считает идейное направление работы, художественный замысел, определяющий живописную тему изображения» [129, стр 48] Основной колористический мотив, с помощью которого художник создает правдивую картину живописного состояния изображаемого Ревякин П.П называет живописной темой.

«Если, например, нужно придать картине спокойный, эпический характер, то ведущей живописной темой следует сделать сильное и ровное освещение каким-либо одним большим первоисточником света.

Однородный, широко разлитый свет и одноцветная светотень обычно оставляют впечатление спокойной обстановки, придают изображению монотонный, сдержанный, строгий, эпический и монументальный характер.

Если, наоборот, нужно добиться живого или драматического характера картины, то ведущей живописной темой должна быть окружающая среда отраженного света с разнообразной световой обстановкой, с преобладанием затенных мест, освещенных разнообразными рефлексами, с чертами местного колорита. Многоцветная светотень в картине чаще всего создает впечатление оживленной и даже праздничной обстановки; такая светотень возбуждает радостные чувства и мысли, придает изображению жизнерадостный характер, создает живое ощущение многоцветного, солнечного цвета. Для примера можно указать картину «В гостях» А.Е.

Архипова». [129, стр 52] Следовательно, мы видим, что художник при выборе цветовой характеристики картины руководствуется знаниями этих условий, которые помогают ему разобраться в самой сложной живописной обстановке и выявить типичные черты колорита.

Большую часть в своей книге «Наука о цвете и живопись» посвятил проблеме колорита Алексей Зайцев и выявил интересные и неоднозначные выводы.

В своей книге, суммировав различные определения колорита выделил отдельные «специфические черты колористической живописи:

1. Колоризм, прежде всего, в основе своей предполагает гармонию красок, образующих некое оптическое целое. Монохромность исключает колоризм.

2. Колоризм не может быть сведен только к цветовой гармонии.

3. Колоризм в собственном тесном смысле слова – особое качество живописного произведения, и поэтому необходимым его условием является живописная интерпретация цвета, т.е. не простая комбинация «открытых»

цветов, а система валерных отношений. Свет и цвет у подлинного колориста выступают в нераздельном единстве.

4. Колорит не есть точная копия цветовых отношений натуры.

Художник колорист допускает и несколько повышенное звучание воспринимаемых в действительности цветов, и там, где обычно видят просто серое, он видит розовое, голубое и т.д.

5. Важным признаком колорита является сохранение выразительности цвета в изображении деталей. Неколорист, следуя известному закону о том, что цвета предметов по мере их удаления от нас теряют насыщенность и как бы сближаются между собой, решает задачу очень просто, замазывая пейзажные дали какой – нибудь серо-голубой красочной смесью. Колорист же сохраняет красоту и выразительность цвета, находящегося на равной глубине картинного пространства.

6. Колоризм необязательно содержится там, где художник употребляет чисто насыщенные краски. Он может быть присущ и произведениям, которые на первый взгляд кажутся серыми». [17, стр 36] Мы можем пронаблюдать некоторую схожесть в определении колорита Алексеева С.С, и Волкова Н.Н. Эти два автора в определение включают огромную область живописи. В своей книге «Цвет в живописи» Н.Н Волков занимался исследованием колорита, который складывался в разные эпохи.

Он ищет закономерности в иконописи, в живописи Венецианцев и подробно исследует творчество художников - передвижников. Акцент он делает на творческую индивидуальность художника, и особо не заостряет внимание на таких факторах как школа, эпоха. В его книге мы можем увидеть прямое доказательство, что Венецианцы внесли очень большой вклад в развитее реалистической живописи и открыли ряд законов относительно построения колорита.

В определении колорита мы можем увидеть следующее: «Мы называем колоритом картины ее цветовой строй, независимо от того, составляет ли его основу цветовая гамма, контрапункт пятен локального цвета или гармоническое согласование пятен локального цвета только посредством света и тени. Любое решение в «гамме» или в «тоне» может преодолеть монохромность и монотонность при помощи отношений и их динамики».

[23, стр 129] Алексеев в своей книге рассматривает подробно значение цвета и колорита. Он пишет, что «цвет – одно из средств живописи, всегда участвующее в создании художественного образа совместно с другими средствами. Он приобретает определенную художественную выразительность лишь тогда, когда вступает в содружество с остальными цветами, т.е. в систему цветов. Но система цветов – это уже колорит». [3, стр 16] В имеющихся публикациях и книгах вопросы цвета в живописи и колорита не отделены, а они различны считает Алексеев С.С. В своей книге он подробно описывает разницу цвета и колорита. Цвет является участником в создании художественного образа и только совместно с другими средствами живописи.

«Цвет в живописи не является, подобно колориту, элементом художественной формы. Оценка цвета в картинах предопределяется содержанием изображенного. Совокупность цветов, находящихся в определенных соотношениях друг с другом, наделенных определенным предметным смыслом, образуют конкретный чувственно-воспринимаемый строй, способный выразить содержание. Другими словами, едино-целостно воспринимаемая система цветов становиться элементом, составной частью одной из граней художественной формы». [3, стр 16] Алексеев С.С все же пишет, что под колоритом подразумевает организованную совокупность или систему цветов художественного произведения.

«При хорошей организации цветовой системы малейшее изменение хотя бы одного из цветов ведет к ее распаду. Если возможны произвольные изменения цветов, значит система не организована. С другой стороны низкое качество колорита непосредственно связано с недостаточной культурой самого цвета, с недостаточно верной тональной соподчиненностью. При вялых, невыразительных и неопределенных цветах не может быть хорошего колорита. Иначе качество колорита зависит от достоинства составляющих систему цветов, а также от единой тональности произведения, где объединяющим началом выступает свет». [4, стр 19] По мнению Алексеева С.С и Волкова Н.Н. колорит – это определенная совокупность или система цветов художественного произведения.

Одним из сложных вопросов в области колорита Волков считал выделение цветом. «Чуткий глаз колориста всегда увидит, где краска не перешла еще в цвет, не сделалась в своей области тем же, чем делается звук, становясь музыкальным звуком, взятым из определенного музыкального строя. Важнейший вопрос теории колорита, который здесь поставлен, находит в нашей практике различные названия. Все они выражали, однако, один принцип выделения цвета как средства искусства, цвета особого, выразительного, специально присущего живописи, в отличие от цвета вообще, в отличие от цвета как природного явления» [23, стр 100]. В своей книге Волков Н.Н. сформулировал также условия перехода краски в цвет.

«Первое условие: краска становится цветом, т.е элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) картины. Краска всегда будет голой, сырой краской, если она не находится в таком строе или выпадает из общего цветового строя картины. Наконец, краска останется сырой краской, если она перенесена в чужеродный ей строй. Это важнейший принцип формы и образного строя – принцип единства.

Второе условие: краска становится цветом, только если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету. Цвет звучит только в строе. В одном строе чрезмерная броскость отдельного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым», создает впечатление сырой краски. В другом строе неоправданная малость различия может создать эффект превращения цвета «в грязь» и, следовательно, то же впечатление неопределенной краски.

Третье условие: краска, вошедшая в цветовой строй картины, всегда несет в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выразительную функции». [23, стр 101] Волков Н.Н в книге, посвященной исследованию особенностей колорита, несмотря даже на то, что он вывел несколько условий для развития колорита, он приходит к выводу, что понятие колорит можно раскрыть только через понимание и чувство цвета.

«Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита…..Настоящие законы колорита можно вывести не из законов природы, как таковых, а из того, как эти законы понимал и передавал человек….».[23, стр 44] Одним из важнейших средств художественной выразительности является колорит. В создании художественного образа он является одним из самых активных участников. Поэтому в теории живописи колорит это одно из самых важных направлений, которое требует серьезного изучения. Чтобы разобраться в том, как колорит влияет на художественный образ мы должны определить ряд вопросов связанных с этим понятием. Обучение живописи в художественных школах и на художественных отделения в школах искусств всегда придерживалось реалистической живописи. Основным средством в передаче реалистической живописи является колорит: Колорит также является и средством выразительного изображения действительности.

Система цветовых отношений составляет основу колорита. Одной из задач колорита является единство цветовых отношений на картинной плоскости.

Художник через колорит передает зрителю свое собственное отношение к натуре, т.е. колорит связан с образным началом. Художник при помощи мазка может передать движение, пластику тех или иных объектов, тем самым усиливая выразительность языка живописи. В этом случае уместно высказывание Унковского: «Выразительность и эмоциональное воздействие колорита картины определяется единством примененных художником изобразительных средств и выразительностью в передаче качественных характеристик изображаемых предметов». [155, стр 29] Проанализировав различные точки зрения, художников, художниковпедагогов о значении слова «колорит». Мы пришли к следующему определению:

Колорит – это система цветовых пятен, образующая некую оптическую гармонию на живописной плоскости, формирующая целостное впечатление от произведения и способствующая выявлению образного представления об объекте.

Цветовое богатство действительности, преобразованное в целостную цветовую систему, подчиняющаяся определенному ритму и не лишенное идейного содержания изображение можно назвать колоритом картины.

«Колорит, или гармоничный цветовой строй живописного произведения, является одним из основных средств правдивого и выразительного изображения. Колористическое единство красок, совместно с верно организованными тоновыми и цветовыми отношениями, создает внутреннюю выразительность идейно- образного замысла. Все великие художники были, прежде всего, хорошими колористами. Веласкес, Тициан, Суриков, Репин, Левитан, Серов – вот живописцы, в совершенстве познавшие законы колористической согласованности и умевшие использовать их в своем творчестве». [9,стр 45 «Специфичность языка реалистической живописи, как известно, предполагает воспроизведение жизни в формах самой жизни. Эта специфичность связана с необходимостью создания зрительно достоверного художественного образа. Средства выражения всецело основываются на особенностях зрительных восприятий. Все формальные элементы изображения служат, прежде всего, созданию предметно – пространственных форм действительности. Художественное воспроизведение картин природы, сцен человеческой жизни – должно быть убедительным и не вызывать сомнений в достоверности и сходстве с оригиналом. Умаление этого требования, искажение естественных форм и красок, которые человек наблюдает в окружающем мире, извращает принцип жизненной правды форм выражения – один из высших критериев художественной выразительности произведений живописи. Искажение видимых форм и красок – это уже не реализм». [10, стр 128] П.П. Чистяков говорил: «Совершенствуются и поднимаются искусства с самой жизнью общества только тогда, когда это общество имеет высшие идеалы и взгляды на дело, вечно и всегда берет и учиться у матери – природы….Черпать же все только из себя, из своего духа, не обращаясь к реальной природе, - есть или застой, или падение». [163, стр 300] Леонардо да Винчи внимательно наблюдал за странными формами и оттенками, которые можно найти на старой стене отпечатки от плесени и потеков. Врубель, создавая свои колористические шедевры, искал в переливах раковин гармонию отношений в кристаллах. «Рерих, рассказывал, что всю композицию своей картины он взял с этюда большого пня, целиком заросшего опенками». [180, стр 73] В своей книге Г. Щегаль также делает акцент между содержанием живописи и ее реальной действительностью: «Мы прекрасно знаем, что в природе при самой яркой раскраске попугаев, бабочек и прочего не получается ни дисгармонии, ни безвкусицы. Кроме того, природа творит красоту не только при полном напряжении красок, - она создает шедевры благородства и тончайшей строгости вкуса в окраске северных бабочек, в узорах мраморов, яшм, агатов, и т.п. А как часто проникает безвкусица в произведения художников, особенно в их погоне за колоритом!

Возьмем хотя бы всем известную кору березы. Отвлечемся на миг от ее всем привычного восприятия и посмотрим только на ее гармонию, на переливы белой поверхности от лимонного в зеленоватый и розовый цвета, на расположение темно-коричневых кирпично-оранжевых и мшисто-зеленых узоров на коре, и мы получим урок неожиданного и изысканного колорита, преподанный нам природой». [180, стр 73] Неспроста художники декоративных искусств уже давно обратились к природе как к источнику подражания колористическому богатству цветов, деревьев и т.д.

Если сфотографировать натюрморт, то мы будем лишены возможности увидеть его художественное изображение. Натюрморт, как другие жанры живописи, в художественном изображении передается через восприятие человека с его мировоззрением, взглядами и вкусами. Художественный образ это субъективный образ художественного мира.

«Переход от действительности к художественному изображению есть переход к эстетическому осознанию действительности. В правдивом ее воспроизведении существенное значение имеет позиция художника, его умение глубоко проникнуть в жизнь, наиболее полно познать сущность общественных процессов и их взаимосвязь». [14, стр 33] Н.Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи» придавал огромное значение этому вопросу. Он пишет, что «для человека наших дней, впитавшего и древнее искусство и искусство, развивавшее реалистические традиции Возрождения, впитавшего и живописные решения европейских художников 20 века, даже пятно свободного цвета всегда несет в себе значительный запас изобразительных качеств. Об этом нельзя забывать.

Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета – главную, внутреннюю основу колорита картины.

Выразительность цвета и цветовых сочетаний так же трудно объяснить, как и красоту цвета. Очевидно лишь то, что выразительность связана с эмоциональным опытом людей. Выразительные цветовые сочетания несут в себе отголоски человеческих чувств, настроения, динамику чувств, несут в себе, однако, и нечто иное – элементы познания жизни, особо важные для человека». [23, стр 141] У учащихся ДШИ или ДХШ, также как и у художников, должна быть развита наблюдательность. «Наблюдать всюду, всегда и везде – наблюдать!

Такой призыв должен неотступно звучать в сознании художника. Быть вечно настороже: вот увидишь нежданно то, что обогатит тебя как художника новыми жизненными впечатлениями!» Наблюдать за людьми, как различные случайности создают из цветовых пятен их одежды гармонию. Сама природа, привычные вещи предстают перед нами как бы освеженными, приобревшими новые качества, мы воспринимаем их со всей остротой первой встречи после того, как мы получили «зарядку» в колористическом решении картины подлинного художника». [180, стр 74] Именно в умении уловить наиболее характерное состояние и подчеркнуть индивидуальные особенности человека заключается одна из важнейших задач художника.

«Скульптор Роден писал об этой задаче художника так: «Будьте правдивы, молодые люди. Это не значит – будьте до плоскости точными.

Есть неизменная точность – точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда». Формулируя свои творческие принципы, он говорил далее: «Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы. Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу. Я подчеркиваю черты, наиболее выражающие настроения, которое я передаю».

[46, стр 372, 373,375] Валентин Серов, прежде чем писать человека, очень долго изучал портретируемого, например, манеру речи, походки, очень долго разговаривал, узнавал его.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
Похожие работы:

«Морозов Дмитрий Александрович РАЗВИТИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ БИБЛИОТЕК С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ИНФОРМАЦИОННОКОММУНИКАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ Специальность 05.25.03 – «Библиотековедение, библиографоведение и книговедение» диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: кандидат...»

«ТИРОН Екатерина Леонидовна ПЕСНИ ТУВИНЦЕВ-ТОДЖИНЦЕВ: ЖАНРЫ ЫР И КОЖАМЫК Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Г. Б. Сыченко Новосибирск, 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. ГЛАВА 1. СЕМАНТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ ТУВИНЦЕВ-ТОДЖИНЦЕВ.. 1.1. Песенная традиция в контексте...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«УДК: 7.036 (47+57)+7.0 Шаханова Антонина Альбертовна ТВОРЧЕСТВО Л.М. БРАИЛОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Том I Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура...»

«Белаш Елена Викторовна РУССКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ СКЕРЦО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону – 201...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ЛАРИСА ВЛАДИМИРОВНА НОВИНСКАЯ ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ВНЕДРЕНИЯ АВТОМАТИЗИРОВАННЫХ БИБЛИОТЕЧНОИНФОРМАЦИОННЫХ СИСТЕМ В РЕГИОНЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических...»

«ГАЛЕЕВА ЛИЛИЯ ИРЕКОВНА ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЫ МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ СОЦИАЛЬНОКУЛЬТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ЗАСЛУЖЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ НАУКИ РТ ПРОФЕССОР Д.В. ШАМСУТДИНОВА КАЗАНЬ 201 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ.....»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«ДОРОФЕЕВА Юлия Юрьевна АКТИВИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ДИЗАЙНЕРОВ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор Шаляпин Олег Васильевич Омск СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 Глава I. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ..17 1.1....»

«Мацукевич Ольга Юрьевна ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ РЕСОЦИАЛИЗАЦИИ ЛИЧНОСТИ ДЕЗАДАПТАНТОВ Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук по специальности 13.00.05 теория, методика и организация социально-культурной деятельности. Научный консультант: Гладилина И.П., доктор педагогических наук, доцент Москва ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ...»

«Чэнь Ин Китайская опера ХХ – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент О.М.Зароднюк Нижний Новгород 201 Содержание Введение Глава I. На пути к освоению культурного опыта Западной Европы и России § 1. От религиозных контактов...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«Людмила Николаевна Шаймухаметова Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство»Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор М.Г. Арановский. Москва – 1994 г. Оглавление Введение Глава I. К изучению мигрирующей интонационной формулы как структурно-семантического стереотипа Глава II. Мигрирующие формулы с относительно...»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«СЕМЕНОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭСТЕТИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В ПОДГОТОВКЕ БУДУЩИХ ПЕДАГОГОВ-ХУДОЖНИКОВ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) Диссертация на соискание ученой степени доктора педагогических наук Научный консультант: доктор...»

«УДК – 778.5.05:778.534. ББК – 85. Т – Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) Специальность 17.00.03 – «Кино, телеи другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«НАДЕЖДА ЕВГЕНЬЕВНА БЕЛЯЕВА РАБОТА БИБЛИОТЕКИ С ИНТЕРНЕ Т -РЕСУРСАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Специальность 05.25.03 Библиотековедение, библиографаведение и книговедение ; Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук Майстрович Т.В. Орёл2010 ФЕДЕРАЛЬНОЕ...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.