WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«РУССКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ СКЕРЦО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Ростовская государственная консерватория

имени С. В. Рахманинова»

На правах рукописи

Белаш Елена Викторовна

РУССКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ СКЕРЦО

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени



кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону – 201

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………..………………………………………....…………...

Глава 1. Феномен скерцо в музыке: форма, жанр, стиль…………….

..….1

1.1. Учебные пособия и музыкальные руководства форме скерцо……………………………………………………………………………..12

1.2. Скерцо как жанровая форма………………………………………………..22

1.3. Скерцо как жанровый стиль………………………………………………..32 Глава Русское фортепианного скерцо: черты национальной 2.

стилистики……………………………………………………………………....49

2.1.Вопросы стилистики в изучении музыкально-художественных явлений.

Стилистика скерцо……………………………………………………………….49

2.2. Скерцо в аспекте русской национальной стилистики……………………

2.3. Фортепианная составляющая русского скерцо…………………………...75 Глава 3. Скерцо-миниатюры в фортепианных циклах П. Чайковского и А. Аренского………………………………………………………….……….90

3.1. Скерцо как разновидность фортепианной миниатюры: общие и национальные черты…..………………………………………………….……..90

3.2. Скерцо-миниатюра в фортепианном стиле П. Чайковского……………101

3.3. Скерцо и скерцино в фортепианном стиле А. Аренского (на примере «Скерцино» из «Двадцати четырех характеристических пьес» ор. 36)…….112 Глава 4. Концертные скерцо в фортепианных стилях П. Чайковского и А. Бородина…………………………………………………………………….130 Концертность и камерность в жанре фортепианного 4.1.

скерцо……………………………………………………………………..…..…130

4.2. Концертные скерцо П. Чайковского..…………………………………….143 4.2.1. «Русское скерцо» ор. 1 №1: концертно-симфонический виртуозный стиль………………………………………………………………………….….146 4.2.2. «Вальс-скерцо» ор. 7: салонно-камерная стилистика в концертном преломлении…………..…………………………………………………….…..153 4.2.3. «Скерцо-фантазия» (№10, ор. 72): стилевой синтез миниатюры и концертной формы……………………………………………………………..160

4.3. А. Бородин «Скерцо» As-dur: синтез «танцевальной» и «фантастической»

стилистики жанра…………………………..………………..……………........167 Заключение…

Список используемой литературы…………………………………………200

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Музыкальный жанр, как и жанр в искусстве вообще, – «магический кристалл», через который «анализируется жизнь» (В. Шкловский [159]).

Это относится и к жанру скерцо – музыкально-художественному феномену, прошедшему интереснейший и «извилистый» путь эволюции.

Границы «семантического поля», доступного скерцо, простираются от музыкальной пьесы-шутки до онтологической концепции Homo ludens – «Человека играющего» – одной из ипостасей отражения в искусстве образа человека как «меры всех вещей».

Фортепианное скерцо было генетически одним из первых инструментальных воплощений «темы» скерцо (Л. Казанцева [50]) в практике общественного музицирования. Автономные инструментальные жанры, формировавшиеся в эпоху «поздний Ренессанс – Барокко», а также «соната» как общее название всех инструментальных жанров в их отличии от вокальных («кантата»), в обязательном порядке включали моторно-игровые разновидности, связанные в истоках с танцем, но не сводимые к нему.

Общая линия дальнейшего бытия скерцо обычно связывается с симфоническим жанром, на основе чего делается вывод о его производности от менуэта (Т. Щербо [161]). Однако, несмотря на наличие прочной связи скерцо с «песне-пляской» (Ю. Холопов следует более [137]), дифференцированно подходить к жанровому стилю скерцо, выделяя его эпохальные, национальные и индивидуально-авторские черты.

Это относится и к русскому фортепианному скерцо, возникшему на основе «европеизмов» (Б. Асафьев [20]), но обнаружившему целый комплекс самобытных черт в трактовке жанра. Само понятие «русское фортепианное скерцо» предполагает изучение его трех составляющих – «русское», «фортепианное» и «скерцо» – в комплексе, что в имеющихся работах – о скерцо, русской музыке, фортепианной музыке – в концентрированном виде не отражено.





Попыткой восполнить эту лакуну в музыковедческом дискурсе и является данное исследование. Его актуальность определяется не только значимостью скерцо в музыкально-исторической практике, но и той особой ролью, которую играет скерцозность в ее «полипараметрах» – от шутки до гротеска – в музыкальном творчестве Новейшего времени.

Существуя как самостоятельный полноценный жанр и как «жанр второго плана» (Е. Зинькевич [174]), как бы растворенный в других формах моторно-игрового музицирования, скерцо постоянно дает о себе знать в практике композиторского и исполнительского творчества. Оно проникает не только в академическую фортепианную музыку разных стилей и техник письма, но и в джаз, рок-музыку, другие формы неакадемического музицирования.

Центральным инструментальным «образом» скерцо в его камерном и камерно-концертном воплощении по-прежнему остается фортепиано. В этом плане русское фортепианное скерцо, сформировавшееся в своем самобытном облике в творчестве таких композиторов, как П. Чайковский, А. Бородин, А. Аренский, открывает новые пути развития жанра, является органической частью мировой фортепианной культуры, даже ее своеобразным «компендиумом» накануне коренного переворота музыкальной стилистики и техники, произошедшего в XX веке.

Преемственность, предыстория, формирование национальных традиций в трактовке жанра скерцо, комплексное рассмотрение этого жанра в свете трех составляющих понятия «русское фортепианное скерцо» – актуальные аспекты заявленной темы, раскрываемой в теоретическом плане.

Это помогает понять, в частности, связь таких семантических значений феномена скерцо, как скерцо-форма, скерцо-жанр и скерцо-стиль, скерцоминиатюра и концертное скерцо. В этих аспектах и рассмотрены русские фортепианные скерцо указанного периода как знаменательные вехи в эволюции жанра.

Объектом настоящего исследования является жанр фортепианного скерцо в его истоках и стилистической эволюции.

Предмет изучения – характерные тенденции претворения жанра скерцо в миниатюрах и концертных пьесах русских композиторов второй половины XIX в.: музыкально-языковые концепции, стилевые ориентации, особенности композиции.

Цель исследования заключается в изучении русского фортепианного скерцо с точки зрения его языковой основы, особенностей инструментальной реализации, испытанных влияний и перспектив дальнейших модификаций жанра.

Задачи исследования связаны со стремлением:

- раскрыть содержание феномена скерцо как формы, жанра и стиля;

- охарактеризовать особенности русского фортепианного скерцо с точки зрения соотношения традиций и национальной стилистики;

- рассмотреть скерцо-миниатюры как части фортепианных циклов;

- проанализировать отличительные особенности концертных скерцо;

- определить особенности синтеза скерцо и других жанров.

Цель и задачи работы определили ее методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе общенаучных и специальных музыковедческих подходов к изучению рассматриваемого явления. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурнофункционального, аксиологического, сравнительного видов анализа.

Материалом исследования послужили фортепианные скерцо П. Чайковского, А. Аренского, А. Бородина, созданные в период 1860-х – 1890-х гг.. Упоминания об этих скерцо, а иногда и их аналитические описания, даны в работах по русской фортепианной музыке (А. Алексеев [4, 5, 6], Б. Асафьев [15, 16, 17, 19, 20, 21], К. Зенкин [48], И. Покровская [105]) а также в монографиях об этих композиторах (А. Николаев [97], Е. Браудо [29]). Однако как отдельный предмет исследования русское фортепианное скерцо в его стилистической семантике в этих работах не выделяется, хотя наблюдения авторов над общими процессами формирования русской фортепианной музыки как явления мировой музыкальной культуры дают возможность очертить источниковедческую базу для раскрытия заявленной в данной работе темы.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных и зарубежных ученых. Изучению теории и истории скерцо и особенностей его претворения в фортепианной музыке русских композиторов способствовали исследования: А. Алексеева [4, 5, 6], М. Арановского [8, 9, 10, 11, 12], А. Аренского [13], Б. Асафьева [15, 16, 17, 18, 19, 20, 21], Т. Барановой [23], Л. Березовчук [25, 26], Е. Браудо [29], Л. Б. Бусслера [30], Л. Гаккеля [34], Г. Головинского [41], К. Зенкина [48], Л. Казанцевой [50], Г. Катуара [51, 52], Ю. Келдыша [53, 54], Г. Когана [55], Г. Конюса [59, 61], А. Корто [64], Т. Кюрегян [69, 70, 71], Г. Лароша [73, 74], Е. Марковой [83], А. Маркса [84], Я. Мильштейна [88, 89], Е. Назайкинского [93, 94, 95, 96], А. Николаева [97], И. Покровской [105], Э. Праута [106], Г. Римана [107], Е. Семенова [114], С. Скребкова [115], О. Соколова [117, 118, 119], И. Способина [123], Ю. Тюлина [128, 131], Ю. Холопова [137, 139, 140, 142, 143, 144, 145, 146, 1487], В. Холоповой [133, 134, 135, 136], Г. Хубова [149], В. Цуккермана [150, 151, 152, 154], Т. Щербо [161], Е. Антонец [169, 170].

Анализ жанрово-стилевых и фактурно-тематических комплексов в фортепианных скерцо русских композиторов осуществлялся на основе теоретических положений, разработанных в трудах и статьях А. Альшванга [7], Т. Бершадской [27], А. Бобровского [28], Г. Дауноравичене [43], В. Задерацкого [47, 92], М. Лобановой [75], Л. Мазеля [78, 79, 80, 81], Е. Марковой [83], В. Медушевского [86, 87], М. Михайлова [91], Пак Ги Хвана [103], М. Ройтерштейна [109], С. Тышко [127], Ю. Тюлина [129, 130], А. Хасаншина [132], Ю. Холопова [133, 134, 135, 136], Г. Цыпина [155], Т. Чередниченко [157], H. Besseler [165], H. Daffner [166], C. Dalhaus [167], Z. Lissa [168], Е. Зинькевича [174], Г. Игнатченко [175, 176], С. Шипа [181].

При исследовании проблем претворения жанра скерцо в русской фортепианной музыке были задействованы работы по вопросам музыкальной эстетики, литературоведения, социологии и психологии музыки, культурологии и семиотики Т. Адорно [1, 2, 3], М. Бахтина [24], Л. Выготского М. Кагана В. Конен А. Лосева [33], [49], [57], [76], Ю. Лотмана [77], А. Михайлова [90], Б. Старостина [124], М. Шинкаревой [158], У. Эко [163].

В работе использованы материалы из статей, воспоминаний и эпистолярного наследия выдающихся музыкантов – А. Бородина [104], С. Василенко [32], Р. Генике [35], М. Глинки [39], В. Коломийцева [56], Г. Конюса [60], Ц. Кюи [68], Г. Лароша [72], Н. Римского-Корсакова [108], С. Танеева [126], П. Чайковского [156], Р. Шумана [160].

Степень научной разработанности темы. Специальной работы, посвященной русскому фортепианному скерцо, насколько известно, не написано. Отдельные сведения о трактовке русскими композиторами этого жанра в целом и его фортепианном преломлении можно найти в монографиях и статьях Б. Асафьева («Русская музыка XIX и начала XX века»), А. Алексеева («Русская фортепианная музыка от истоков до времени творчества», «Русская фортепианная музыка конец XIX – начало XX века»), А. Браудо («А. П. Бородин»), Р. Генике («Фортепианное творчество Чайковского»), К. Зенкина («Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма»), А. Николаева («Фортепианное наследие П. И. Чайковского»), Е. Назайкинского («Поэтика музыкальной миниатюры», «Стиль и жанр в музыке»; «Логика музыкальной композиции»), Пак Ги Хвана («П. И. Чайковский как мастер фортепианной миниатюры (к проблеме исполнительской интерпретации)»), И. Покровской («Особенности фортепианного стиля А. С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества»), А. Сохора («Александр Порфирьевич Бородин»), Г. Цыпина («А. С. Аренский»), Т. Щербо («От менуэта к скерцо»), Е. Антонец («П. И. Чайковский и салон его времени»).

В перечисленных работах вопрос о русском фортепианном скерцо не ставился как задача комплексного и системного изучения жанра скерцо в рамках заданной темы. Тем самым позволяет сделать вывод о том, что заявленная тема диссертации исследована не достаточно.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые:

- русское фортепианное скерцо исследовано комплексно, с трех основоположных для характеристики жанра позиций: формы, жанра и стиля;

- жанр скерцо в творчестве русских композиторов изучен с точки зрения преемственности западноевропейских традиций и их творческого претворения на национальной основе;

- обозначены и разносторонне охарактеризованы две разновидности русского фортепианного скерцо – скерцо-миниатюра и концертное скерцо;

выявлена специфика трактовки жанра скерцо в контексте индивидуальных творческих стилей: у А. Аренского – скерцо-миниатюра, у А. Бородина – концертное скерцо, у П. Чайковского – синтез скерцо с другими жанровыми видами музыкального искусства.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Феномен скерцо есть триединство «скерцо-формы», «скерцо-жанра»

и «скерцо-стиля». Эти компоненты «скерцозной триады» сложно взаимодействуют и проявляются по-разному на различных этапах эволюции музыкального мышления.

2. Русское фортепианное скерцо стилистический результат

– претворения традиций развития жанра в практике общественного музицирования второй половины XIX века. В основе создаваемого русскими авторами модуса скерцо лежит соединение европейских традиций и национальной основы музыкального языка.

3. Фортепианные скерцо русских композиторов второй половины XIX в. классифицируются по двум типам моделей – скерцо-миниатюра и концертное скерцо.

4. В фортепианных стилях П. Чайковского, А. Аренского и А. Бородина представлены индивидуализированные трактовки скерцо: П. Чайковский отличается универсальным подходом к трактовке жанра, использует синтез его моделей, соединяет скерцо с другими жанрами – вальсом, фантазией, менуэтом и др.; А. Аренский, как композитор-пианист, ориентируется на скерцо-миниатюру, тщательно разрабатывает пианистические элементы в фактурно-артикуляционном комплексе произведения; А. Бородин в рамках камерного жанра тяготеет к концертной, оркестрово-сонатной трактовке скерцо.

Теоретическая значимость исследования. Диссертационная работа дополняет существующие историко-теоретические представления о развитии жанра фортепианного скерцо в русской композиторской школе романтического и постромантического периодов (60-е – 90-е годы XIX в.).

Положения этого исследования и выводы могут стать основой для дальнейшего изучения стилистики русского фортепианного скерцо и скерцозности в творчестве композиторов Новейшего времени (С. Рахманинов, С. Прокофьев, Н. Метнер, Н. Мясковский), для которых характерен нео-стиль в трактовке жанра, но с опорой на национальные традиции.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут расширить проблематику учебных курсов истории русской музыки, анализа музыкальных произведений в высших и средних учебных заведениях, а также быть востребованными музыкантами, обращающимися к фортепианным сочинениям П. Чайковского, А. Аренского, А. Бородина, в частности, написанным в жанре скерцо.

Апробация работы. Диссертация проходила на заседаниях кафедры интерпретологии и анализа музыки ХНУИ им. И. П. Котляревского, выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории имени С. В. Рахманинова, обсуждалась на заседании кафедры 9 апреля 2015 года и была рекомендована к защите.

Главные идеи исследования отражены в 5 публикациях, среди них 3 статьи в журналах, рекомендованных ВАК.

Структура диссертации соответствует задачам исследования и содержит Введение, Основную часть, состоящую из четырех глав, в каждой из которых по три раздела, Заключение и Список литературы из 183 наименований (на русском, английском, украинском языках). Общий объем диссертации – 216 с.

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН СКЕРЦО В МУЗЫКЕ: ФОРМА, ЖАНР, СТИЛЬ

1.1. Учебные пособия и музыкальные руководства о форме скерцо Русская фортепианная музыка интересующего нас периода во всем ее жанровом многообразии всегда находилась в центре внимания музыковедов прошлого столетия и ей посвящены отдельные специальные исследования, такие как «Русская фортепианная музыка. От истоков до времени творчества» и «Русская фортепианная музыка. Конец XIX – начало XX века»

А. Алексеева [5, 6], а также сфокусированная на фортепианном творчестве П. Чайковского монография А. Николаева «Фортепианное наследие П. Чайковского» [97].

В своем двухтомном труде А. Алексеев дает общую характеристику фортепианного творчества таких композиторов, как А. Даргомыжский, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин и Ц. Кюи, П. Чайковский, А. Рубинштейн, А. Аренский, специально не останавливаясь на специфических особенностях отдельных жанров русской фортепианной музыки. В то же время, А. Николаев в своей монографии особо отмечает роль скерцо у П. Чайковского как одного из самостоятельных, значимых для его фортепианного стиля жанров. При классификации фортепианного творчества композитора, наряду с четырьмя основными группами (лирические миниатюры, пьесы в русском народном духе, фортепианные циклы и картины природы, крупные произведения концертного плана), исследователь отмечает, «что скерцо могут быть выделены в особую группу, так как они обладают своими специфическими чертами» [97, 32]. Таким образом, А. Николаев усматривает нечто общее, объединяющее пьесы данного жанра в творчестве П. Чайковского, хотя они относятся к различным группам согласно его классификации.

Немало проницательных наблюдений об индивидуальных авторских стилях, касающихся нашей проблемы, содержат капитальные исследования «История русской музыки» Ю. Келдыша [53, 54], «Очерки истории музыкальной критики и эстетики в XIX веке» Ю. Кремлева [65, 66, 67].

Однако при всей несомненной важности перечисленных работ, ни в одной из них не поднимается вопрос о специфике русского, в частности, фортепианного скерцо. Таким образом, подлинное значение этого жанра в русской фортепианной музыке второй половины XIX века до сих пор остается нераскрытым, и эта проблема еще подлежит серьезному осмыслению.

Многочисленные аналитические находки, ценные в аспекте темы данной работы, имеются также в исследованиях теоретиков XX века – А. Должанского [45], Ф. Арзаманова [14], И. Драч [171]. В этих работах затрагиваются разные аспекты развития русской фортепианной школы (А. Должанский), проблемы фортепианного письма разных авторов, техника в индивидуальных композиторских стилях (И. Драч), отражение теории тех лет в практике фортепианного сочинительства и исполнительства (Ф. Арзаманов).

В частности, как отмечает Ф. Арзаманов, С. Танеев, изучив труды западноевропейских теоретиков И. Лобе, А. Маркса, перевел совместно с Н. Кашкиным «Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33-х задачах» Л. Бусслера [14, 11]. Также он создал программу по классу форм, в соответствии с которой «в течение года учащийся должен был написать упражнения во всех указанных формах. В число упражнений в песенных формах должны входить старинные танцы, как-то: гавот, менуэт, сарабанда и современные: вальс, мазурка и пр.» [там же, 18].

В статье «Д. Д. Шостакович в лоне Петербургской композиторской школы» И. Драч отмечает, что «в период обучения в консерватории все начинающие авторы в обязательном порядке пробовали перо в жанре оркестрового скерцо» [171, 294]. Так, «раннее скерцо Д. Шостаковича, сочиненное в тринадцатилетнем возрасте, написанное в традициях русской школы, отмечено такими характерными чертами, как полифоничность, монотематизм, колористичность. Форма скерцо Д. Шостаковича также демонстрирует полное соответствие традициям Петербургской композиторской школы» [171, 294].

Загрузка...

Особого внимания заслуживают труды Ю. Холопова. В статье «Принцип классификации музыкальных форм», при рассмотрении «Камаринской» М. Глинки, Ю. Холопов отмечает, что форма этого сочинения «сложная трехчастная с трио, с типичным образным, тональным, масштабным контрастом трио» [146, 83], что во многом связано с его первоначальным замыслом, отраженном в подзаголовке «русское скерцо».

Эти скрытые глубинные истоки жанра скерцо в «Камаринской» ученый характеризует следующим образом: «Назвав сочинение “Фантазией на темы песен свадебной и плясовой”, Глинка более точно обозначил его жанр и форму, но одновременно скрыл фундамент и его формы, и его жанра. Ведь “русское скерцо” абсолютно точное определение основы произведения:

скерцо оно потому, что его главная часть, быстрая музыка, по соотношению логических, структурных и гармонических функций, а также – (…) – по соотношению жанровых оттенков – построена в соответствии с формой классического скерцо; а русское оно потому, что по своему материалу и по методу его развития (вариации) произведение это исходит от русской народной музыки» [146, 83].

Развернутая характеристика формы симфонического скерцо у П. Чайковского дана также в статье Ю. Холопова «О системе музыкальных форм в симфониях П. Чайковского» [145], где музыковед, в соответствии с руководством А. Аренского, вводит новое понятие «подтемы» или «субтемы»1 скерцо [123, 43].

Обратившись к наиболее авторитетным учебным пособиям XIX века, посвященным теории музыкальной формы, мы обнаружим тот факт, что форма скерцо включалась почти всеми авторами в общую систематику 1 В учебнике А. Аренского «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» для обозначения субтемы применяется термин «вводное предложение» [13, 62].

музыкальных форм. Поэтому для выяснения специфики скерцо как категории не только жанра, но и формы, представляется необходимым воссоздать обобщенную описательную модель формы скерцо в соответствии с учением о композиции того времени. Последовательно сопоставив теоретические положения основных русскоязычных (или переводных) учебников и руководств по композиции второй половины XIX века таких авторов, как А. Маркс, Л. Бусслер, Э. Праут, А. Аренский и др., мы получим результаты, необходимые для дальнейшего музыкально-теоретического анализа.

В частности, следует отметить значение четырехтомного «Учения о композиции» А. Маркса, которое надолго стало основным классическим пособием при изучении музыкальных произведений. На нем, в частности, учились русские композиторы, начиная от М. Глинки. Исходной структурной ячейкой теории формы А. Маркса (а вслед за ним и других крупнейших теоретиков XIX века) является категория «песни». Под формой песни ученый понимал структуру музыкального сочинения с одной главной мыслью, которая представляется или в виде вполне законченного предложения, или периода (с первым и вторым предложениями), или также в виде двух или трех периодов – частей (в последнем случае третья часть есть повторение первой).

Как указывает А. Маркс, «В сочинение в форме песни могут входить даже 2, 3 подобных периода, но в таком случае они следуют друг за другом без особенной связи или соотношения, в виде двух или трех пар частей;

вторая пара частей называется в этом случае трио, а третья 2-м трио», причем между ними возможен ладовый контраст (minore, maggiore) [84, 283].

Исследователь отмечает, что подобным образом может строиться менуэт или скерцо в крупной циклической форме, т.е. «форма песни и состоит из четырех или шести частей (именно из трио и повторения главной партии)»

[там же, 290].

«Учебник музыкальных форм в тридцати трех задачах» Л. Бусслера, переведенный на русский язык Н. Кашкиным и С. Танеевым, в течение долгого времени служивший руководством в русских консерваториях, носит прикладной, практический характер и поэтому не ставит глобальных теоретических проблем. Как отмечает Л. Бусслер, «Важнейшая из форм идеализированных танцев – форма, происшедшая из старинного менуэта, занимающая постоянное место в больших инструментальных произведениях наших классиков под именем менуэт или скерцо» [30, 85].

Л. Бусслер указывает на то, что форма этого рода больше песни двух или трехколенного 2 склада, разнообразно модифицированная расширениями и сокращениями то одной, то другой части: «Трио в исключительных лишь случаях пишется в тоне доминанты, большею же частью – в том же тоне, в минорных пьесах – в одноименном мажорном тоне» [там же, 85]. Л. Бусслер также отмечает, что форма сложной трехчастной песни с трио обнаруживает большое сходство со второй формой рондо 3 (т. н. малое рондо). Их отличие, по Л. Бусслеру, с одной стороны, в том, что «состоит в метрической и ритмической не связности конструкции и сочинения. Тут совершенно исключается ритмическое единообразие» [30, 96]. Показательно, что из числа сложных песенных форм Л. Бусслер при этом особо выделяет группу форм танцевальной музыки (т.е. и скерцо в том числе), так что все сказанное им по поводу различий между 2-й формой рондо и сложной песней является в контексте нашей работы весьма актуальным. С другой стороны, как отмечает исследователь, «в рондо второй формы противопоставляются друг другу две темы, при чем вторая большею частью относится к тональности, как в сложных формах песни трио относится к главной партии, т. е. она бывает на доминанте только в виде исключения, большею же частью в параллельном или одноименном тонах (в последнем случае Maggiore (мажор) Т.е. песни, состоящей из двух или трех периодов.

2 Всего существует пять форм рондо (низшие и высшие). К низшим относятся – 1я (однотемная), 2я 3 (двухтемная) и 3-я (трехтемная), а к высшим – 4-ая и 5-ая форма рондо, связанные с принципами сонатности.

противополагается Minore (минор), в тон медианты или иногда случайно в отдаленных тонах)» [30, 103].

Э. Праут в учебнике «Прикладные формы» указывает, что Scherzo является результатом развития старинного танца – менуэта. «Это название применялось к менуэту и Й. Гайдном, который в ряде своих шести квартетов, ор. 33, – называл менуэты, то “Scherzo”, то “Scherzando”, но этот термин был здесь употреблен только для указания характера музыки, по существу шутливой. Но эти менуэты – Scherzando не отличаются, кроме названия, от предыдущих соответствующих частей, которые в других сочинениях Гайдн называл просто “менуэтами”» [106, 44].

Как отмечает Э. Праут, «Со времени же Бетховена характер таких сочинений изменяется. Его скерцо более фантастичны, более причудливы, (…) чем менуэты» [там же, 44]. Сравнивая скерцо в первых двух фортепианных трио Л. ван Бетховена, ор. 1 с менуэтом в третьем трио того же периода, Э. Праут отмечает, что «…форма его менуэтов значительно расширяется; наиболее яркие примеры этого представляют скерцо в трио, Bdur, ор. 97 и в девятой симфонии, где последнее (скерцо) близко подходит к полной сонатной форме» [там же, 44].

Обозревая исторический путь развития жанра скерцо, Э. Праут указывает на то, что «в дальнейшем своем развитии скерцо совершенно теряет свою принадлежность к танцевальным формам» [106, 44].

Исследователь также отмечает, что «…другим нововведением Бетховена было сочинение скерцо в ином размере, чем менуэт (3/4), из которого это скерцо развилось. В струнном трио c-moll, ор. 9, № 3 – скерцо написано в размере 6/8; в то же время в фортепианных сонатах Es, ор. 31, № 3 и As, ор. 110 – скерцо написаны в размере 2/4, а в квартетах, B, ор. 130, и cis-moll, ор. 131 – два Prestos (alla breve) представляют собой собственно скерцо, в обыкновенном размере. В скерцо пасторальной и IX симфоний, написанных в 3/4 размере, Бетховен написал трио в двухдольном размере» [там же, 44Как отмечает Э. Праут, «в старинные менуэты иногда вводилось более одного трио» [106, 45]. «Моцарт, никогда не писавший более одного трио в менуэтах своих квартетов или симфоний – часто вводил по два трио в свои серенады, Divertimenti. (…) Бетховен только дважды написал два трио в менуэте, и оба раза в своих замечательных сочиненияхструн в ном квинтете ор. 4 и в трио, ор. 25 для флейты, скрипки и виолы. С другой стороны, он (Моцарт. – Е. Б.) иногда после менуэта (или скерцо) и следующего за ним трио, повторял последнее и заканчивал вторым повторением менуэта, как например в его четвертой и седьмой симфониях, в трио Es-dur, ор. 70, № 2, и в квартете e-moll, ор. 59, № 2. Первым ввел два трио в скерцо симфонии – Шуман; (…) в его симфонии B-dur и C-dur, а также в фортепианном квинтете Es-dur. Если в сочинение вводится более одного трио, то следует для разнообразия, чтобы последнее из них было бы написано в ином размере, чем само скерцо» [106, 45].

Относительно современной ему музыки Э. Праут отмечает, что «Во многих примерах новейших скерцо трехчастная форма старинного менуэта и трио смело опускается. (…) Шопен в его фортепианных скерцо придерживается трехчастной формы, но подвергает ее значительному расширению» [там же, 45]. В результате ученый приходит к выводу о том, что «сочиняющий скерцо может употреблять по своему собственному усмотрению ту форму, которую он пожелает избрать» [там же, 45].

А. Аренский в «Руководстве к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» [13] также рассматривает скерцо в контексте сложных форм песни. Ход его рассуждений следующий. «От соединения нескольких периодов или предложений (последнее должно быть не менее трех) образуется форма песни. Два периода, в которых придаточные предложения Главное и придаточное предложения у А. Аренского (по Л. Бусслеру, предыдущее и последующее) 4 обозначают первое и второе предложения периода. Необходимость введения данной терминологической пары объясняется стремлением подчеркнуть как функции предложений в периоде, так и их взаимоотношения.

одинаковы, а главные различны, образуют двухчастную песню. Первый период оканчивается полной совершенной каденцией в тоне доминанты или в главном тоне, или в параллельном к какому-нибудь из них. Второй – полной совершенной каденцией в главном тоне. Главное предложение 2-го периода может быть заменено повторенной фразой. Каждая часть может быть повторена» [13, 58].

Далее А. Аренский конкретизирует содержательный план формы, состоящей в скерцо (или его прообразе – менуэте) из трех периодов, понимаемых уже как синтаксические структуры: «Три периода, из которых первый и третий имеют общее содержание, образуют трехчастную песню.

Первый период имеет одну из тех каденций, как и в двухчастной песне;

второй полную каденцию в тоне доминанты; третий полную совершенную каденцию в главном тоне. В этой форме каждый период может быть заменен предложением; в особенности часто делается такая замена во второй части, которая оканчивается часто половинной каденцией в главном тоне. Части могут быть повторены в таком порядке: ||: I :|| +||: II + III :||» [там же, 58].

А. Аренский, выделяя главный формообразующий элемент классической формы – тональную гармонию, обращает внимание и на возможные пути модификации типовых песенных (метрических) структур, достигаемые путем повтора или соединения периодов или их частей: «От соединения двух песен образуется сложная песня. Форма ее следующая: 1) 2х или 3-х частная песня, 2) новая 2-х или 3-х частная песня в тоне субдоминанты или одноименном или параллельном, 3) повторение первой песни. Вторая песня, которая называется трио, имеет ту особенность, что иногда заключается не полной совершенной каденцией, а половинной каденцией в главном тоне» [13, 58-59]. Речь идет о внедрении в песенные формы переходов-связок («ходов», по Ю. Холопову [137, 67]), что существенно расширяет возможности трехчастной формы с трио, приближая ее к формам рондо, основанным уже не на песенной метрике, а на тематическом контрасте и «большой» модуляции (термин Ю. Холопова [137, 67]).

Наличие в «менуэтной» (а затем – и «скерцозной») форме одного или двух трио создает предпосылки для организации самой идеи данного типа моторно-танцевальных форм, как бы отступающих от песни, но включающих эту песню в свой контекст. Наличие двух трио в «сложной песне» приводит, по А. Аренскому к следующему: «Иногда бывает два трио; в таком случае порядок частей следующий: 1-я песня, 2-я песня, и опять 1-я песня. Часто к сложной песенной форме прибавляется кода (дополнение), построенная на мотиве первой песни или на мотиве трио в главном тоне. Кода, имеет обыкновенную форму расширенного предложения, заключающегося органным пунктом на тонике» [13, 59].

Как отмечает А. Аренский, «В песенной форме пишутся старинные танцы» [там же, 59]. Эти танцы, «вышедшие из употребления»: гавот, жига, чакона, куранта, менуэт, сарабанда, буррэ, паспье, мюзетт [там же, 61]. Из всех танцев «самое важное значение в развитии инструментальной музыки имеет менуэт. Гайдн первый воспользовался этим танцем, перенеся его в инструментальную симфоническую и камерную музыку. Позднее Бетховен заменил менуэт формой скерцо. Как менуэт, так и скерцо пишутся в песенной форме с трио. Разница между сочинениями, написанными исключительно для танцев и основанными на форме какого-нибудь танца, заключается в том, что в последних композитор свободно может делать расширения и сокращения периодов, не всегда возможные в танцевальной музыке. Поэтому перенесенные в область симфонической или камерной музыки, эти сочинения получают большую свободу развития» [13, 61-62].

Итак, кратко суммируя вышеизложенное, предпримем попытку воссоздать краткую описательную модель формы скерцо в соответствии с учением о композиции того времени.

Структурные принципы скерцо. Согласно учебникам А. Маркса, Л. Бусслера, А. Аренского, форма скерцо возникает, как минимум, при соотношении двух или трех периодов-частей (где третья – повторение первой части) или двух или трех пар частей. Вторая пара частей называется в этом случае «трио», а третья – «трио II», причем между ними возможен ладовый контраст (minore, maggiore). Как указывает А. Маркс, подобным образом может строиться менуэт или скерцо в крупной циклической форме (т.е.

песня, состоящая из четырех или шести частей: трио и повторение главной партии).

А. Аренский, рассматривая соединение двух песен в сложную песню в скерцо (т.е. песенную форму с трио), отмечает субдоминантное, одноименное или параллельное соотношение тональностей первой и второй (т.е. трио) песен. Также, по Л. Бусслеру, доминантовое соотношение между основными двумя частями скерцо является нетипичным. Трио лишь в исключительных случаях пишется в тональности доминанты, большею же частью – в той же тональности, а в минорных пьесах – в одноименном мажоре. По поводу трио в скерцо в учебниках Л. Бусслера и А. Аренского имеется указание на то, что иногда трио вместо совершенной каденции может завершаться половинной каденцией в главной тональности.

Во всех руководствах отмечается, что в скерцо может быть два трио.

При этом вполне возможны масштабные изменения основных частей. Часто к сложной песенной форме прибавляется кода (дополнение), построенная на мотиве первой песни или на мотиве трио в главной тональности. Согласно А. Аренскому, кода обычно имеет форму расширенного предложения на тоническом органном пункте.

Э. Праут, в отличие от А. Маркса и Л. Бусслера, описывает форму скерцо в ее стилевой эволюции, характеризуя ее, если использовать термин А. Сохора [121], в аспекте жанрового стиля (теоретики XIX века, рассматривая формы, часто отождествляли их с жанрами). Так, скерцо от Й. Гайдна до Ф. Шопена включительно, по Э. Прауту, характеризуется трехчастной формой, а современные новейшие скерцо могут иметь любую форму (в качестве примера автором приводится скерцо из 9-ой симфонии Л. ван Бетховена, как приближающееся к полной сонатной форме).

Необходимо подчеркнуть также, что Э. Праут впервые обращает внимание на метрические особенности скерцо, отмечая, в частности, как нововведение Л. ван Бетховена сочинение скерцо в ином размере (2/4, 6/8), чем менуэт (3/4), из которого оно развилось.

Рассмотрев общие положения, характеризующие форму скерцо в музыкальной теории второй половины XIX века, перейдем далее к выявлению специфики этой формы в аспекте жанра, точнее – жанровой формы, поскольку феномен музыкальной формы изначально коррелирует с жанром, для которого форма является носителем жанрового содержания (термин А. Сохора) [121].

1.2. Скерцо как жанровая форма Категории «форма» и «жанр» рассматриваются как взаимосвязанные в музыковедческих работах отечественных ученых 5, из которых наиболее последовательно идею единства этих музыкально-художественных явлений и понятий отстаивает Ю. Холопов. Автор отмечает, что в теории музыкальных форм есть группа проблем, связанных «с общественным бытием музыки, образованием цельных художественных систем в развитии музыкального мышления, с художественным (техническим) аппаратом искусства. Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма)» [137, 64]. Такая точка зрения вытекает из исторической практики, в которой «жанр весьма близок музыкальной форме, может с ней даже в чем-то совпадать» [там же]. 6 Жанр и форма находятся в одной и той же «плоскости» развития музыкального мышления, поскольку представляют собой типизированные явления и понятия, существующие как артефакты музыкальной культуры.

См. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. – 103 с.; Соколов А. В. К проблеме 5 типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. – 223с.; Назайкинский Е. В.

Логика музыкальной композиции. М., 1982. – 254 с.

6 Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. – 158 с.

При этом жанр, несмотря на его тесную связь с формой, в большей степени «обобщает», а форма – технологически «конкретизирует» жанровое содержание на уровне стилистики, понимаемой как язык (техника) письма.

Ю. Холопов предлагает следующее определение жанров в музыке, которое включает и аспект «входящей» в него музыкальной формы:

«Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами» [137, 65].

В энциклопедической статье «Форма музыкальная» Ю. Холопов выделяет три основных значения музыкальной формы, начиная этот перечень с этимологии слова «(лат. forma – вид, облик, образ, наружность, красота)»

[148, 581]. По Ю. Холопову, форма в музыке и музыкальной наук

е предстает в трех основных значениях: 1) тип композиции, причем «в некоторых аспектах понятие музыкальная форма совпадает с понятием жанра музыкального (концерт, месса)»; «2) музыкальное воплощение содержания (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки)»; «3) наименование научной и учебной музыкально-теоретической дисциплины, предметом которой является музыкальная форма» [там же, 581].

С тех пор, как музыка выделилась из первоначального синкрезиса «поэзия – музыка – танец (моторика телодвижений)», стала самостоятельным видом искусства, музыкальная форма образует диалектическое единство с содержанием музыки. Выделенная выше триада «управляет» процессами музыкального содержания и формы, «овеществленными» музыкальными произведениями, их освоением и восприятием. В центре здесь стоит музыкальное мышление – глобальная категория музыки, означающая, по Т. Чередниченко, «слуховое сознание» или «сознание слуха» [157, 40].

Любой музыкальный жанр, существующий (или существовавший, или возникающий) в социуме, проходит соответствующую слуховую, а, следовательно, и стилевую «обработку».

Жанровое начало скерцо – игровая моторика – и его жанровый прототип песне-пляска в стилистическом плане существенно

– – модифицируются, поскольку отношение к ним в разные периоды эволюции музыкального мышления оказывается различным. Например, танцы – один из мобильных жанров музыкальной практики – исторически сменяют, причем достаточно быстро, друг друга. Принцип игровой моторики в них сохраняется, но менуэт, как предтеча скерцо, в симфонии существенно отличается от вальса, который может вобрать в себя признаки того же самого жанрового начала, но уже в иной ритмо-интонационной форме.

Во всех имеющихся на сегодняшний день жанровых классификациях в том или ином виде присутствует семантико-композиционный аспект, связанный с формой воплощения жанра через стиль и стилистику. Известная формула Ж. Бюфона – «Стиль – это человек» – в искусстве, в частности, в музыке, преобразуется в понятие жанрово-стилевого комплекса, где «стиль»

выступает как внутреннее, как «категория-интроверт», а «жанр» – как внешнее, как категория-экстраверт (термины В. Холоповой [133, 222]). Это в полной мере относится и к «жанро-стилю» скерцо, ориентированному на образ «игры» в самом широком, а в стилеобразовании – и в более узком значении этого слова.

Во всех определениях жанра (жанров) в музыке, принадлежащих разным авторам (Л. Мазель [80], М. Михайлов[91], Е. Назайкинский [96], О. Соколов [118, 119], А. Сохор [121], В. Холопова [133], H. Besseler [165], И. Тукова [179, 180], С. Шип [181]), фигурирует разделение жанровой системы на два уровня, тесно связанных между собой. В диссертации И. Туковой в этой связи выделены два параметра, (уровня) подхода к жанру (жанрам) в музыке – функциональный, включающий жизненную (социокультурную) функцию конкретного жанра и способ исполнения; семантикокомпозиционный, объединяющий жанровое содержание, композиционную схему, средства жанровой выразительности, характерные для конкретного жанра [180, 6].

Наличие в жанровой системе этих двух уровней побуждает Е. Назайкинского предложить два аналитических подхода к изучению музыкальных жанров, которые отражены в двух дефинициях. Первая из них относится к жанрам во множественном числе: «Жанры – это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [96, 94].

Второе определение относятся к жанру в единственном числе: «Жанр – это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [там же, 94-95].

Если функциональная сторона жанра является константой для первого определения, то семантико-композиционная выступает как основополагающая для второго. Здесь необходим историко-генетический подход, позволяющий рассмотреть каждый жанр в соотношении изменяющегося и неизменного, определить характер происходящих изменений, их связей со стилем и стилисткой, а, следовательно, с языком и формой, отраженными через индивидуальное авторское «Я» как субстанцию любого музыкально-стилевого явления.

Стиль всегда есть концентрат индивидуального, но по форме выражения он всегда предстает, по образному определению В. Холоповой «двуликим Янусом» [133, 228]. Это означает, что в процессе стилевого «тиражирования» (термин В. Холоповой [там же, 228]), может преобладать типическое, апробированное, а может интенсивно внедряться, как бы заслоняя «тип-схему», существенно модифицируя ее, индивидуальноличностное, неповторимое по языку и форме.

Это полностью относится и к жанру-форме, которым является скерцо.

Традиционное европейское музыкознание, базирующееся на трудах немецких теоретиков XIX в., по своей сущности является «композиторскоцентриским». Идея композиторской технологии, обобщаемой в типовых описаниях-инструкциях, присутствует в трудах практически всех «классиков» теоретического музыкознания. Ее господство впервые было «нарушено» Б. Асафьевым, создавшим интонационную концепцию музыкальной формы в ее единстве с содержанием. Логика такой формы определяется как «процесс, реализованный в соответствующих структурах»

[17].

Скерцо, как и любой музыкальный жанр, по давней традиции сохраняет тесную связь с определенным типом (типами) форм-схем. О характере этой связи речь идет в книге Ю. Холопова, в подразделе VI «Форма и жанр» [7, 64-72]. Исследователь подчеркивает, что на понятийном уровне музыкальная форма «пересекается» с жанром. Еще А. Маркс указывал, что «форма с самой внешней стороны есть комплекс частей разного назначения, расположенных в определенном порядке, где есть начало, закономерное продолжение и завершение» [84, 7].

Что касается внутреннего содержания музыкальной формы, то оно есть, по А. Марксу, «выражение идей, мыслей, чувств, настроений композитора» [там же, 28]. Еще одно значение формы, приводимое Ю. Холоповым со ссылкой на А. Маркса – «выражение того общего содержания, которое объединяет ряд сочинений одного или сходного типа»

[137, 65]. Автор в качестве примера приводит марши, которые «имеют нечто существенно сходное в своей форме, отличающее их от всех других произведений музыки, это общее качество называется формой марша (аналогичным образом можно назвать этюд “в форме вальса”, говорить о вокальных формах, и о форме струнного квартета, речитатива, скерцо, форме кирие, магнификата, херувимской, о блюзовой форме и т. д)» [там же, 65].

В этом значении понятие «музыкальная форма» фиксирует жанровую составляющую, которая в становлении музыкальных форм всегда является первичной основой их типологизации. Если жанр воплощает типологизированное содержание музыки определенного рода и вида, то такое же «обобщение через жанр» (выражение А. Альшванга [7]) происходит и в его «носителях» – типологизированных формах-схемах (жанровых формах или формах-жанрах).

Следующий уровень воплощения формы связан со стилем – логическим антиподом жанра. По Ю. Холопову, на этом уровне «форма есть индивидуально неповторимый облик данного произведения, не совпадающий ни с каким другим сочинением» [137, 65]. Далее следует вывод, касающийся детерминант музыкальной формы: «Сливаясь друг с другом, все аспекты и слои музыкальной формы образуют некое единое целое, в составе которого есть и слой, совпадающий с сущностью жанра – принадлежность к определенному типизированному классу произведений» [там же].

Констатируя связь жанра и формы, следует иметь в виду одно их существенное различие. «Имена» жанров, отличающихся «мобильностьюстабильностью», в этом смысле связываются не с формой, которая, наоборот, «предполагает однозначную определенность строения» [там же, 65], а с их функциями в практике общественного музицирования. Жанр не тождественен форме, поскольку в процессе своего бытования может содержать элементы разных форм, почерпнутых, в свою очередь, из других жанров.

В онтологическом смысле, по мнению Г. Дауноравичене [43], концептуальное обоснование музыкального жанра определяется в системе:

«Искусство – род (искусства) – жанр – произведение. (…) Отдельные фигуры даже великих композиторов скорее вызываются к жизни общими и внеличностными процессами творчества, чем являются исходным его фактором. Музыкальные жанры – это порождающее (naturans) по отношению к музыкальному произведению, но одновременно – порождаемое (naturata) по отношению к роду музыки» [43, 11].

«Встроенность» жанра в систему «порождения» практику

– общественного музицирования – отражена в этимологии самого слова «жанр». По мысли Ю. Холопова, «русское “жанр” заимствовано из французского “genre”, в свою очередь идущего от латинского “genus” и греческого “genos” – “род”. Уже сам коренной смысл говорит о рождении, порождении, творении. В родстве с “родом-геносом” еще ряд им порожденных: ген, генезис, генеалогия. Первичное понятие музыкального жанра прямо указывает на самопорождение музыки благодаря непосредственно жизненному ее предназначению на начальных этапах становления искусства звуков» [137, 66].

Истоки жанра того же скерцо находятся в прикладной сфере музицирования, в той системе жанров, которая еще в начале XX в.

Г. Бесселер [165] определил как «обиходные» (Umgangsmusik). Эти жанры, прямо связанные с внемузыкальными функциями, отличаются от «преподносимых» (Darbietungsmusik), под которыми немецкий теоретик понимает музыку, свободную от прикладных функций, создаваемую профессиональными композиторами для профессиональных исполнителей и звучащую в «публичном концерте».

Об этом же говорит и Ю. Холопов: «первое деление жанров, сообразно их генезису – на два рода: бытовые (обиходные, прикладные) и художественные. Бытовые жанры в ходе творения возникают раньше, они составляют первый круг их; художественные получаются как бы на втором туре творения, они наслаиваются на сложившиеся, “ставшие” бытовые жанры, свободно используя их материал, но уже в превращенном, отраженном виде» [137, 68].



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«ДОРОХИНА Светлана Владимировна ИНТЕРНЕТ-РУКОВОДСТВО ЧТЕНИЕМ МОЛОДЕЖИ КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ И ПОДДЕРЖКИ ЧТЕНИЯ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Лопатина Наталья Викторовна, кандидат педагогических наук, доцент Москва 201 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1....»

«МУХАМАДЕЕВА АЙГУЛЬ АЛЬБЕРТОВНА ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФОРМИРОВАНИЯ ДУХОВНОГО ОБЛИКА РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ МИРА (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: Доктор исторических...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Мироненко Александр Владимирович ЭТНОКУЛЬТУРНАЯ СОЦИАЛИЗАЦИЯ ПОДРОСТКОВ В ПРОЦЕССЕ ОСВОЕНИЯ РЕГИОНАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРНОГО ТАНЦА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: кандидат педагогических...»

«Анна Сергеевна Румянцева Система библиотечной документации как ресурс управления библиотекой Специальность 05.25.03 – Библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: кандидат педагогических наук, А.С. Деденёва...»

«МИЧКОВ Павел Александрович СИСТЕМЫ ПОИСКА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Н. С. Бажанов Новосибирск – 201 ОГЛАВЛЕНИЕ с. ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ §...»

«Гвоздев Алексей Владимирович «Многокомпонентная система исполнительской техники как основа интерпретаторского творчества скрипача» Специальность: 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения Новосибирск ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ Глава 1. РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ...»

«ГАЛЕЕВА ЛИЛИЯ ИРЕКОВНА ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЫ МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ СОЦИАЛЬНОКУЛЬТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ЗАСЛУЖЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ НАУКИ РТ ПРОФЕССОР Д.В. ШАМСУТДИНОВА КАЗАНЬ 201 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ.....»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«Рыжикова Варвара Андреевна Трансдермальная терапевтическая система бромокаина на основе биосовместимой микроэмульсионной композиции (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель,...»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«Алешин Павел Алексеевич СЕМЬЯ Д’ЭСТЕ – ПОКРОВИТЕЛИ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ Специальность 17.00.04. – Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Тучков Иван Иванович Москва Содержание...»

«ШАХОВ Павел Сергеевич Музыкально-фольклорные традиции мордвы Сибири (приуроченные жанры) Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Леонова Наталья Владимировна Новосибирск – ОГЛАВЛЕНИЕ Том I...»

«Коженкин Игорь Александрович ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРЕБОВАНИЙ К РАЗРАБОТКЕ И ВНЕДРЕНИЮ СПЕЦИАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕЧНОЙ МЕБЕЛИ И ОБОРУДОВАНИЯ В НОВЫХ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ УСЛОВИЯХ Специальность 05.25.03 – Библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный...»

«Елена Николаевна Бойченко ФОНД ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ ПО ТЕХНИКЕ И СЕЛЬСКОМУ ХОЗЯЙСТВУ УНИВЕРСАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ БИБЛИОТЕКИ: СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПУТИ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ Специальность 05.25.03 – Библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный...»

«РЕМЕННИКОВА Юлия Сергеевна ФОРМИРОВАНИЕ ЭТНОХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ БУДУЩЕГО УЧИТЕЛЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ ВУЗА 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«СТАХАНОВА ЕКАТЕРИНА АНАТОЛЬЕВНА РОЛЬ МУЛЬТИПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА БИОМАРКЕРОВ НЕОАНГИОГЕНЕЗА И ВОСПАЛЕНИЯ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ СЕРДЦА 14.01.24 – трансплантология и искусственные органы Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель доктор...»

«Усанова Алла Леонидовна ХУДОЖЕСТВЕННО – БЫТОВЫЕ ТРАДИЦИИ В СОВЕТСКОМ ГОРОДСКОМ ИНТЕРЬЕРЕ 1930-1950-Х ГОДОВ 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения Научный консультант: Т.М. Степанская доктор искусствоведения, профессор Барнаул 2014 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ...»

«Трухина Лариса Николаевна К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ НА ЭСТРАДЕ. НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ОЛЬГИ ВАСИЛЬЕВНЫ КОВАЛЁВОЙ Специальность – 17.00.01 – Театральное искусство Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор, Уварова Елизавета Дмитриевна Научный консультант – кандидат искусствоведения,...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.