WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ В СОВЕТСКОМ БАЛЕТЕ 1960-80-х ГОДОВ [НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ХОРЕОГРАФА И.А. ЧЕРНЫШЁВА] ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХОРЕОГРАФИИ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА-ГИТИС

На правах рукописи

Володченков Роман Геннадиевич

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ

В СОВЕТСКОМ БАЛЕТЕ 1960-80-х ГОДОВ



[НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ХОРЕОГРАФА И.А. ЧЕРНЫШЁВА]

Специальность – искусствоведение 17.00.01 – Театральное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

кандидат философских наук

, профессор В.И. Уральская Москва Содержание Введение……………………………………………………………………… Глава 1 Принципы творчества советских хореографов 1960–80-х гг.

Истоки и формы влияния……………………………………………........1 Классическое наследие как основа новаторства: традиции 1.

симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым………………………………..1 Полистилистика хореографического мышления: воздействие 1.

достижений западных хореографов………………………………………….3 Глава 2 Режиссерские приемы как главное средство драматической выразительности спектаклей хореографов 60–80-х гг. ХХ века…........

Влияние постановочных принципов спектаклей «советской 2.1 хореодрамы»…………………………………………………………………..75 Оригинальные режиссерские решения балетных спектаклей 2.2 хореографов-шестидесятников. Обращение к опыту современных режиссеров драмы

Заключение………………………………………………………………… Список использованной литературы……………………………………1 Приложение

Даты жизни и деятельности И.А. Чернышва……………………………..

Роли И.А. Чернышва……………………………………………………….1 Постановки И.А. Чернышва……………………………………………….1 Введение Один из ярких периодов в развитии советского балета – 1960–80-е гг.

В это время в результате взаимодействия талантливых, оригинально мыслящих хореографов и выдающихся артистов балета на сцене появились современные спектакли, представлявшие собой произведения новой художественной формации, отличающиеся оригинальностью содержания и высокими эстетическими качествами, спектакли, поднявшие уровень постановочного и исполнительского искусства на более высокую планку.

Значительную роль в решении пластическихзадач в балете в эти годы сыграли сценографы (театральные художники – авторы декораций и костюмов), осваивавшие сцену как концептуальное, свободное для воплощения хореографических замыслов пространство.

В условиях социалистического государства (СССР) с официальной идеологией, пронизывающей все сферы жизнедеятельности человека, в том числе и творчества, деятели советского балетного театра 1960–80-х гг.

(как и всего советского искусства) не имели возможности свободно экспериментировать и заниматься поисками новых форм. Находиться же без движения и развития было невозможно: даже, несмотря на тот факт, что балет всегда менее других видов искусства откликался на перемены в обществе и его культуре. Но к тому времени уже созрели творческие силы, превысившие сопротивление консервативных рамок этого искусства, и талант получил возможность более свободно реализовываться. Хотя не без оглядки на государственную цензуру.

Уже в конце 1950-х гг., на закате эпохи «драмбалета» (1930–50-е гг.), в советском балете возникла творческая коллизия. Это было связано с желанием ограничить сильное и не всегда полезное воздействие принципов драматического театра, имеющего особую специфику.

Внимание некоторых хореографов оказалось направлено на выявление лучших качеств и возможностей танца как главного выразительного средства искусства балета. Однако в 1960-е гг. и последующие как минимум два десятилетия основной формой в советском балете, как и во времена «драмбалета», оставался многоактный сюжетный спектакль, хореографическая композиция которого напрямую зависела от режиссрской экспликации.

Актуальность диссертации состоит в том, что для исследования предложена тема, разработка которой открывает возможность целенаправленного изучения такого феноменального явления, как творчество хореографов-шестидесятников. Выделение плеяды шестидесятников в одну группу, показывает ее ценность и значительное место в исторической цепочке развития искусства отечественного и мирового балета.





В диссертации на примере постановок талантливого и незаурядного хореографа-шестидесятника И.А. Чернышва режиссерскодраматургические поиски балетного театра трех десятилетий обретают яркие контуры. Исследование названного периода открывает в обобщенном и частном виде детали творчества хореографов поколения 1960–80-х годов, – они бесценны для профессионалов, связанных с хореографическим искусством.

Подчеркивая актуальность данного исследования, особо стоит отметить, что созданный И.А Чернышвым авторский театр, несмотря на некоторое воздействие западной хореографии (с ее ориентацией на танецмодерн), стал явлением исключительно русского балетного театра. Это позволяет говорить о И.А. Чернышве как об оригинально мыслящем художнике по природе и духу.

Степень разработанности интересующей темы в отечественном балетоведении не соответствует ее масштабу и важности. Советскому балету 1960–80-х гг. посвящен ряд балетоведческих исследований. Но, как правило, это книги1 и брошюры2, отдельные журнальные и газетные статьи, которые носят описательный характер. Анализ исторической значимости спектаклей данной эпохи практически отсутствует, как и отдельные фундаментальные труды. Очевидна проблема недостаточной изученности творчества хореографов-шестидесятников и их влияния на развитие отечественного музыкального театра.

Методологической основой диссертации стали книги и статьи советских и российских театроведов, музыковедов, балетоведов и крупных деятелей балетного театра, чьи работы напрямую или опосредованно касаются заявленной темы. Это работы Л.И. Абызовой, Е.П. Беловой, Г.В. Беляевой-Челомбитько, И.Д. Бельского, В.В. Ванслова, В.М. Гаевского, Ю.Н. Григоровича, П.А. Гусева, Р.В. Захарова, В.М. Красовской, Л.М. Лавровского, Ф.В. Лопухова, И.И. Соллертинского, И.В. Ступникова, Е.Я. Суриц, В.И. Уральской, Н.Ю. Черновой и других. В фокусе внимания оказались труды по теории, практике искусства танца и драматического театра таких зарубежных и русских авторов, как Ж.-Ж. Новерр3, К.С. Станиславский4, М.М. Фокин5, Л.С. Выготский6,

Красовская В.М. Статьи о балете. Л., 1967; Карп П.М. О балете. Л., 1967; Львов-Анохин Б.А.1

Мастера Большого балета. М., 1976; Советский балетный театр (1917–1967): Сб. статей / под ред. В.М. Красовской. М., 1976; Эльяш Н.И. Образы танца. М., 1970; Эльяш Н.И. Балет народов СССР. М., 1977; Ванслов В.В. Статьи о балете. Л., 1980; Соколов-Каминский А.А. Советский балет сегодня. М., 1984; Советские балеты. Краткое содержание. М., 1985.

Львов-Анохин Б.А. Балетные спектакли последних лет. М., 1972; Аркина Н.Е. Языком танца.

2 М., 1975; Аркина Н.Е. Советские балетмейстеры: новые имена. М., 1979; Аркина Н.Е. Балет и литература. М., 1987; Шумилова Э.И. Национальное своеобразие балета. М., 1976.

Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. М., 1965.

3 Станиславский К.С.

Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник 4 ученика. СПб., 2008.

Фокин М.М. Против течения. Л., 1981.

5 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

6 Ю.И. Слонимский7, Л.Д. Блок8, П.М. Карп9, Г.Н. Добровольская10, Э. Бентли11, П.Б. Богданова12.

Методы исследования соответствуют принципам историзма, разработанным отечественным театроведением, а также базовым принципам аналитических исследований, принятым в балетоведении. В данной работе диссертант опирается на изучение архивов с использованием методов обобщения, экспертных оценок, типологических сопоставлений.

Цель диссертации – выявить и отразить достижения в области хореографии и режиссуры балетмейстеров-постановщиков 1960–80-х гг., показать самобытность творчества выдающихся шестидесятников, впитавших лучшие традиции предыдущих поколений и стремящихся к новым открытиям, – и тем самым создать основу для дальнейших исследований этой темы.

Задачи диссертации:

– представить классическое наследие как основу творчества хореографов поколения 1960–80-х гг. и обозначить важную роль Ф.В. Лопухова в формировании художественно-эстетических принципов постановки балетов и преемственности традиций от поколения к поколению;

– исследовать на примере творчества И.А. Чернышва тенденции влияния западной хореографии на советских хореографов;

Слонимский Ю.И. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М., Л., 1950.

Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.

8 Карп П.М. Балет и драма. Л., 1980.

Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. М., 2010.

12

– обозначить роль «драмбалета» и системы Станиславского в формировании режиссерско-драматургических принципов хореографовшестидесятников. Отметить влияние лидеров-постановщиков драматического театра 1960–80-х гг. на хореографов этого времени;

– показать роль лидеров хореографов-шестидесятников Ю.Н. Григоровича и И.Д. Бельского в определении вектора развития советского балета во второй половине ХХ столетия;

– заострить внимание на методе, стиле и направленности работ И.А. Чернышва.

Объектом исследования служит советский балетный театр 1960–80-х гг.

Предметом исследования является творчество хореографа И.А. Чернышва, создавшего в различных городах Советского Союза яркие балетные спектакли, которые составили оригинальный и самобытный по хореографической и режиссерской концепции авторский театр.

Источниковедческая база:

а) научные источники в виде данных и сведений из книг, журнальных и газетных статей и рецензий, материалов научных конференций, касающихся вопросов исследования эпохи «драмбалета» и времени 1960–80-х гг. и более подробно – творчества хореографа И.А. Чернышва;

б) энциклопедии и словари13;

Театральная энциклопедия / гл. редакторы П.А. Марков, С.С. Мокульский. Т. 1-5 и доп. Т. М.,

1961–67; Все о балете: Словарь-справочник / сост. Е.Я. Суриц; под ред. Ю.И. Слонимского. М., Л., 1966; Деген А.Б., Ступников И.В. Мастера танца 1917–1973. Л., 1974; Балет: Энциклопедия / гл. ред. Ю.Н.Григорович. М., 1981; Русский балет: Энциклопедия. М.: Согласие. 1997;

Деген А.Б., Ступников И.В. Ленинградский балет 1917–1987. Л., 1988; Пави П. Словарь театра.

М., 1991; Деген А.Б., Ступников И.В. Петербургский балет (1903–2003). СПб., 2003; Кулаков В.А., Паппе В.М., 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945). М., 2008; Debra

в) программы и учебные пособия14;

г) статистические источники в виде подробного списка по годам и датам партий и постановок И.А.Чернышва в театрах: Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, Ленинградский Малый театр оперы и балета, Одесский театр оперы и балета, Молдавский театр оперы и балета, Куйбышевский театр оперы и балета, Театр оперы и балета «Эстония», Челябинский театр оперы и балета. Программки спектаклей И.А. Чернышва, в которых фиксировались выходные данные постановок;

д) официальные документы из личного архива хореографа И.А. Чернышва, предоставленные его вдовой И.А. РумянцевойЧернышвой (1957–2014);

е) существенными визуальными источниками для исследования послужили фото- и видеоматериалы из архива И.А. Чернышва, архивов театров и частных лиц, а также иллюстрации из многочисленных книг и буклетов, посвященных творчеству хореографов поколения 1960-х гг.;

ж) историческую ценность для исследования имеют взятые автором диссертации интервью с деятелями театра – артистами балета, композиторами, художниками, дирижерами, театроведами и балетоведами;

з) статьи в периодических изданиях зарубежных исследователей балета и авторов из среды русской эмиграции на английском языке.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществляется попытка изучения творчества советских хореографов Craine, Judith Mackrell. The Oxford Dictionary of Dance. Second edition. Oxford university press.

2010.

Искусство балетмейстера: Программа / Сост. Р.В. Захаров. М. 1973; Алексидзе Г.Д.

Школа балетмейстера: Учебное пособие. М., 2013; Тарасова О.Г. Музыка и хореография: Учебное пособие М., 2013.

1960–80-х гг. как целостного, исторически значимого, связанного с традициями и новаторскими исканиями периода.

Впервые на основе конкретных примеров (спектаклей хореографовшестидесятников) выявляются тесные связи «драмбалета» и искусства хореографов 1960–80-х гг. – двух направлений, ранее считавшихся антагонистическими.

Данное исследование также впервые показывает, что искусство шестидесятников занимает важное место в развитии хореографии, а период их деятельности – весьма значимый в истории отечественного балета. Ключом к постижению особенностей творчества шестидесятников является творчество И.А. Чернышва – крупного художника советского балетного театра второй половины ХХ века, хореографа, реализовавшего идею создания своего авторского театра на периферии.

Впервые через творчество И.А. Чернышва и его коллегсовременников выявляются связи хореографов 1960–80-х гг. и западного искусства балета, обозначаются контуры идейной общности мирового творческого пространства.

В качестве одной из характерных черт творческого почерка И.А. Чернышва рассматривается роль дуэтного танца в развитии драматургии его балетного театра. Она признается значительной и порой основополагающей. От частного производится переход к общему, – и обозначается одна из главных ролей дуэтного танца в развитии хореографической драматургии вообще. Исследование балетного спектакля в подобном ракурсе предпринято впервые.

Творчество И.А. Чернышва, определившего тенденции развития балетного театра своего времени, в отечественном балетоведении не отмечено монографическими работами.

Настоящая работа впервые охватывает масштабную панораму событий в отечественном балетном искусстве второй половины ХХ века.

Рассматриваются профессиональные достижения хореографов, приумноживших традиции классического танца главным образом за счет новых, оригинальных произведений, часть из которых, к сожалению, сегодня не идет на сцене и не сохранена в кино- и видеоверсиях.

Теоретическая значимость связана с построением целостной методологической концепции, с помощью которой анализируются истоки творчества шестидесятников, показывается картина балетного мира 1960–80-х гг., исследуется творчество И.А. Чернышва как представителя эпохи со свойственными ей принципами, выявляются приемы постановок целого поколения хореографов.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно может стать полезным пособием и материалом для изучения творчества шестидесятников, а также может послужить базовой информацией для понимания и осмысления путей развития отечественного балета 1960–80-х гг. Данная работа открывает перспективу дальнейшего изучения творчества выдающихся хореографов плеяды шестидесятников с целью выявления многообразия их стилей и почерков.

Гипотеза Творчество Чернышва сыграло значительную роль в развитии советского балета. Хореограф создал индивидуальный балетный театр, который стал неотделимой частью единой картины хореографической культуры 1960–80-х гг. Феномен Чернышва, помимо природного таланта, вероятно, кроется в свободе художника танца, которой он обладал вследствие пребывания, с одной стороны, на периферии балетного мира, а с другой – в крупных, хотя и провинциальных, городах, что исключало недостаток необходимых для творчества постановочных возможностей.

Таким образом, над ним не довлели цензура и указания «сверху» в той мере, в какой это имело место в Москве, Ленинграде, и кроме того в его распоряжении имелись и труппа, и сцена, и достаточные средства для работы и экспериментов.

Положения, выносимые на защиту:

основой новаторства советских хореографов 1960–80-х гг.

1.

является классическое наследие: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым;

воздействие достижений западных хореографов имело место, но 2.

не столь существенное, скорее можно говорить о параллельности развития балетного искусства Запада и России – что видно на примере творчества И.А. Чернышва;

несомненно влияние постановочных принципов спектаклей 3.

советской хореодрамы на хореографов-шестидесятников, а также системы Станиславского и спектаклей режиссеров драматического театра поколения 1960-х гг.;

балетные спектакли И.А. Чернышва и хореографов 1960–80-х 4.

гг. отличаются оригинальностью, но имеют общие постановочные принципы.

Апробацией диссертации было освещение важных аспектов ее темы в докладах: «От драмбалета к шестидесятникам» на VI научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (21 апреля 2009) и «Материалы о творчестве И.А. Чернышва в фондах Американской публичной библиотеки» на VII научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (19 апреля 2010).

Творчество изучаемого хореографа стало поводом для проведения вечера его памяти в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина (12 мая 2008), который был организован и проведен автором данного исследования при содействии Общества «Друзей Большого балета». Вечер включал в себя подробный рассказ о жизни и путях творчества танцовщика и хореографа И.А. Чернышва.

Исследуя творчество хореографов поколения 1960–80-х гг., автор провел в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина встречи любителей балета с ведущими солистками Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинского театра) А.Е. Осипенко и В.М. Ганибаловой – активными участницами и действующими лицами эпохи, заявленной в названии темы диссертации.

Мероприятия явились творческой апробацией исследования автора.

По теме диссертации в рецензируемых научных изданиях опубликованы статьи, в которых исследуются тенденции в творчестве хореографа И.А. Чернышва и анализируются процессы, происходившие в балете в 1960–80-е гг.: «Авторский театр как творческая лаборатория»15, «Опыт советской хореодрамы в творчестве И.А. Чернышва»16,«"Поэма двух сердец" – второй восточный балет Арифа Меликова. Уникальный опыт одновременной постановки на сценах двух театров»17, «Влияние творчества французского хореографа Мориса Бежара на советских хореографов поколения 1960–80-х гг.18, «“Отанцованный акробатизм” как одно из выразительных средств балетных спектаклей 1960–80-х гг.»19.

Авторский театр как творческая лаборатория // Балет. 2011. № 4-5 (169-170). С. 34-35.

Опыт советской хореодрамы в творчестве И.А. Чернышва // Балет. 2012. № 6 (177). С. 22-23.

"Поэма двух сердец" – второй восточный балет Арифа Меликова. Уникальный опыт одновременной постановки на сценах двух театров» // Балет. 2014. № 5 (188). С. 28-29.

Влияние творчества французского хореографа Мориса Бежара на советских хореографов поколения 1960–80-х гг. // Вестник Самарского государственного университета. 2014. № 9 (120). С. 59-64.

«Отанцованный акробатизм» как одно из выразительных средств балетных спектаклей 1960– 80-х гг. // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 35-39.

Значительной публикацией по теме диссертации стала книга (сборник) «Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф»20 (2012). Сборник состоит из 4-х разделов и приложения. 1-й раздел книги – подробная биографическая статья диссертанта о хореографе И.А. Чернышве. 2-й и 3-й разделы книги – статьи, интервью и рецензии современников хореографа. Большинство материалов в книге выполнено и подготовлено к печати автором диссертации.

Загрузка...

В Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина (4 февраля 2013, Москва), в Доме актера имени К.С. Станиславского (20 апреля 2013, Санкт-Петербург), а также в Самарском государственном театре оперы и балета (24 октября 2013, Самара) автором диссертации проведены презентации книги-сборника «Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф». По ходу и по завершении презентаций диссертантом получены доказательства, подтверждающие необходимость исследования творчества И.А. Чернышва как одного из самобытных хореографов своего времени. В 2013 году вышло второе дополненное издание сборника о И.А. Чернышве21, в котором впервые опубликована подробная библиография хореографа. В 2014 году в издательстве «Театралис» вышло третье, в формате альбома, издание книги о Чернышве22, где представлено большое количество новых архивных фотоматериалов.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, в каждой из которых по две подглавы (параграфа); заключения и списка использованной литературы. Общий объем 147 стр. Приложение Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. М.: Театралис, 2012.

360 с.

Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. 2-е изд., испр. и доп.

М.: Театралис, 2013. 360 с.

Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. 3-е изд., испр. и доп.

М.: Театралис, 2014. 360 с.

диссертации представляет подробную биографию И.А. Чернышва, список его ролей и постановок.

Глава 1 Принципы творчества советских хореографов 1960-80х гг. Истоки и формы влияния.

В большинстве случаев, прямо или косвенно, пути развития, по которым двинулись хореографы-шестидесятники (впервые заявившие о себе в конце 1950-х – начале 1960-х гг.), были обозначены Ф.В. Лопуховым, сочетавшим в себе профессиональные качества практика и теоретика хореографии. Он же в 1962 году создал кафедру «Режиссуры балета» в стенах Ленинградской консерватории, откуда вышли многие хореографы поколения 1960-х гг. «Высшее хореографическое образование на консерваторской базе реализовало принципиальную позицию Лопухова, всем своим творчеством отстаивавшего прочный союз музыки и танца»23.

В первой главе диссертации уделяется внимание тем принципам Ф.В. Лопухова, которые помогли хореографам-шестидесятникам воспринять бережное отношение к постановке классических балетов и способствовали активной работе над новыми оригинальными произведениями.

Немалое количество споров существовало между балетмейстерами «драмбалета» и хореографами поколения 1960-х гг. Но профессиональные разногласия не отменили воздействия одного направления на другое. Тема влияния «драмбалета» на хореографов поколения 1960-х гг. – отдельный и особый аспект исследования, которому посвящен первый параграф второй главы диссертации.

Соколов-Каминский А.А. «Где танец музыкою венчан…». СПб., 2002. С. 14.

Воздействие западных хореографов на отечественных балетмейстеров второй половины ХХ века сегодня мало оспариваемый факт. Определить характер и степень такого воздействия входит в решение задач второго параграфа первой главы. Основная же задача всей первой главы – обнаружить истоки самобытного творчества хореографов 1960–80х гг., выявить наиболее активные формы воздействия, способствовавшие творчеству хореографов-шестидесятников.

Принципиально важным в первой главе было обозначить творческие аспекты, повлиявшие на формирование манеры, стиля и почерка И.А. Чернышва – одного из самых ярких хореографов своего времени, причисляемого автором к поколению шестидесятников. Хореография этого мастера (отдельные номера и спектакли) является одним из основных объектов исследования.

1.1 Классическое наследие как основа новаторства: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым.

Спектакли классического наследия – такие, как «Тщетная предосторожность», «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Баядерка», «Дон Кихот», «Коппелия», «Корсар», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» и другие с менее известной сценической историей, составляли основу репертуара ведущих балетных трупп Советского Союза.

Под воздействием таких спектаклей в разное время создавались новые оригинальные балеты.

Творчество Федора Васильевича Лопухова [художественный руководитель балетной труппы Петроградского (Ленинградского) театра оперы и балета в 1922–30, 1944–45, 1951–56 гг.], сохранявшего и реставрировавшего спектакли классического наследия, во многом определило пути развития советского театра балета. На этапе 1960–80-х гг.

его опыт и профессиональная культура балетмейстера, педагога и теоретика способствовали активной конденсации самых разных творческих идей у нового поколения хореографов. В цели и задачи данного параграфа входит обозначение основных направлений в хореографическом искусстве шестидесятников, заданных Лопуховым.

Первая же работа Ф.В. Лопухова над балетом классического наследия24 выявила основополагающий принцип хореографа в подходе к такого рода материалу. Это принцип единства музыки и хореографии, который будет первостепенным для Лопухова как хореографа-практика, чье понимание роли музыки в балете во многом определили дирижер Э.А. Купер и композитор-музыковед Б.В. Асафьев; первостепенным для Лопухова педагога-теоретика, непосредственно повлиявшего на профессиональное становление таких хореографов-шестидесятников, как Ю.Н. Григорович (р. 1927), И.Д. Бельский (1925–1999), Н.Н. Боярчиков (р.

Г.Д. Алексидзе (1941–2008), Н.С. Маркарьянц (р. 1928), 1935), В.Н. Елизарьев (р. 1947), Г.А. Майоров (р. 1936), Г.Р. Замуэль (р.1941) и многих других.

Суть принципа единства музыки и хореографии Лопухова находит отражение в его словах: «сначала музыка, а уж потом мы, хореографы»25.

Таким образом Лопухов определял главенствующую роль музыки в процессе работы над хореографическим произведением. Важным дополнением к сказанному стоит считать высказывание ученицы Федора

Васильевича, известного дирижера и артистки балета О.М. Берг:

хореограф-постановщик «должен быть музыкально образованным «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1922-23 гг.) в Петроградском театре оперы и балета.

Цит. по: Андриевская В. 3 профессии Ольги Берг // Советский балет. 1987. № 6. С. 51.

человеком и хорошо разбираться в партитуре»26. Слова Берг служат не только дополнением, но и разъяснением позиции Лопухова, считавшего, что хореограф должен не только уметь слушать музыку, но и профессионально разбираться в музыкальной грамоте.

Опираясь на принципа единства музыки и хореографии Лопухов наиболее приближался к сценическому воплощению идеи спектакля.

Практически это выглядело так: восстанавливая отдельные балеты Петипа и Иванова, – скажем, такие, как «Спящая красавица» и «Лебединое озеро»,

– он открывал в них целый ряд купюр, сделанных этими балетмейстерами еще при постановке. Таким образом внимание хореографа четче фокусировалось на композиторском замысле и музыкальной драматургии балета. Хореографы-шестидесятники взяли за основу такой подход Лопухова, но пиетет, в смысле бережной сохранности первоначального единства номеров партитуры – соблюдали далеко не всегда. Да и каждый из них восстанавливал классические спектакли уже в соответствии с требованиями своего времени и решал другие, нежели Лопухов, задачи. Однако их принцип самостоятельного, личностного, обязательно основанного на знании партитуры балета, – был в духе лопуховских стремлений. Осознавая пути решения поставленных задач, некоторые хореографы-шестидесятники двинулись дальше своего мэтра, заявив об авторском (собственном видении) решении спектаклей наследия.

Так, Ю.Н. Григорович, ставший непререкаемым лидером хореографов-шестидесятников, в 1969 году в Большом театре осуществил новую постановку спектакля «Лебединое озеро» П.И. Чайковского в трех действиях27. Хореограф создал «сугубо романтическое произведение, где в Цит. по: Андриевская В. 3 профессии Ольги Берг // Советский балет. 1987. № 6. С. 51.

Консультант постановки 1969 г. – Ф.В. Лопухов. Впервые Ю.Н. Григорович поставил «Лебединое озеро» в 1962 году в Новосибирске.

остром противопоставлении сталкиваются два мира: обыденнопрозаический и возвышенно-романтический»28. При этом Григорович сохранил в балете лучшую хореографию своих предшественников (М.И. Петипа, Л.И. Иванова и А.А. Горского). В соответствии с замыслом композитора, видевшим финал балета трагическим – главные герои должны были погибнуть – Григорович выстроил последнее действие балета. Правда, этот финал практически сразу же, не по воле постановщика, был заменен на благополучный конец, в котором и Одетта и Зигфрид оставались живы. Осуществив новое решение «Лебединого озера», где «образ Злого гения смыслово существенно изменен, из сказочного персонажа он становится образом Судьбы» …, где «значительно укрупнена партия самого Зигфрида, ставшего равноправным героем балета»29, хореограф не отошел от изначального музыкального замысла Чайковского, иногда хоть и «грешил» перестановкой номеров, однако нашел более глубокое образное решение, полнее отражающее суть музыки.

Один из талантливых учеников Ф.В. Лопухова – хореограф Н.Н. Боярчиков, работавший над спектаклями наследия, не увлекался глубоким философским насыщением решений классических балетов, не проявлял он себя и как художник, способный наполнить хореографическую драматургию балета наследия новым содержанием, отличающимся от того, что уже заложил композитор. Подобные задачи он мог ставить и успешно решать в своих авторских, ныне признанных высокоинтеллектуальными, работах. Но, обращаясь к шедеврам балетной классики, – таким, как «Лебединое озеро» (1980) или «Эсмеральда» (1981;

Ванслов В. «Лебединое озеро» и его новая постановка // Буклет к постановке «Лебединого озера» в Большом театре. М. 1982.

Ю.Н. Григорович о балете «Лебединое озеро» // Буклет к премьере «Лебединого озера» в Большом театре. М. 2001.

оба поставлены в Ленинградском Малом театре оперы и балета), он проявил себя как верный принципу единства музыки и хореографии внимательный реставратор и чуткий стилист. Именно в этом качестве он показал себя восприемником Лопухова.

Возобновив «Лебединое озеро», – спектакль, поставленный в 19 году в Ленинградском Малом театре оперы и балета Ф.В. Лопуховым и К.Ф. Боярским на основе спектакля М.И. Петипа и Л.И. Иванова, Боярчиков вернул ему «в соответствии с первоначальным замыслом Чайковского, трагический финал»30. Благодаря единению музыки и хореографии31, в балете «острее зазвучала тема обреченности героев, которых зло настигает повсюду»32. При воссоздании «Эсмеральды» в Ленинградском Малом театре оперы и балета Боярчиков воспользовался помощью одной из лучших исполнительниц партии Эсмеральды в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова – Т.М. Вечесловой, а также помощью хореографа и педагога, одного из главных исполнителей в лопуховских балетах – П.А. Гусева. При содействии таких опытных помощников, а также вооружившись собственным опытом и знанием наследия, хореограф вернул к жизни почти забытый шедевр Ж. Перро и М.И. Петипа. Главное достоинство этого спектакля Боярчикова в том, что он нес в себе дух романтического балета, в том, что он ясно воспроизводил художественные приемы действенного балета эпохи романтизма. Но отреставрированная Боярчиковым «Эсмеральда» ни в коем случае не явилась аутентичным воспроизведением «того самого» шедевра. Это была реставрация, после которой старинная хореография Ж. Перро и М.И. Петипа не отторгла новой, стилистически совпадающей с ней, необходимой для развития действия балета хореографии.

Кузовлева Т.Е. Хореографические странствия Николая Боярчикова. СПб., 2005. С. 209-210.

Хореографию «Лебединого озера» помогала восстановить балерина и педагог М.Т. Семнова.

31 Кузовлева Т.Е. Хореографические странствия Николая Боярчикова. С. 210.

Являясь более десяти лет солистом балета Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова и участвуя практически во всех спектаклях текущего репертуара, И.А. Чернышв стал одним из знатоков хореографического наследия. В его артистическом «багаже» такие классические балеты, как «Лебединое озеро» П.И. Чайковского (Ротбарт;

балетм. М.И. Петипа, Л.И. Иванов, новая редакция К.М. Сергеева), «Спящая красавица» П.И. Чайковского (один из четырех женихов, Король;

балетм. М.И. Петипа, новая редакция К.М. Сергеева), «Баядерка»

Л. Минкуса (Большое классическое па, Раб; балетм. М.И. Петипа, новая редакция В.И. Пономарва, В.М. Чабукиани), «Раймонда» А.К. Глазунова (Рене де Бриен; балетм. М.И. Петипа, новая редакция К.М. Сергеева), «Дон Кихот» Л. Минкуса (Эспада; балетм. А.А. Горский), «Жизель А. Адана (Ганс; балетм. Ж. Перро, Ж. Коралли, М.И. Петипа). Новая и отреставрированная Ф.В. Лопуховым хореография органично вошли в ткань вышеперечисленных сценических произведений.

При работе над собственными редакциями классического наследия Чернышв активно использовал опыт участия в постановках Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова. Благодаря блестящей памяти и профессионализму, постановщик сохранял практически всю хореографию наследия, включая сочиненное Лопуховым (а также К.М. Сергеевым, создавшим после Лопухова свои постановки балетов наследия). Это определенно относится к таким постановкам И.А. Чернышва, как «Спящая красавица» [1971, Одесский театр оперы и балета; 1977, 1992, Куйбышевский театр оперы и балета (с 1991 – Самарский театр оперы и балета], где помимо всех фрагментов М.И. Петипа сохранена вариация феи Сирени в прологе балета и отдельные фрагменты сцены нереид в хореографии Ф.В. Лопухова. На авторство хореографии Лопухова в перечне с именами Петипа и Сергеева указывают программки к данным постановкам.

Не один Чернышв оставлял «оклассиченную» лопуховскую хореографию в своих постановках произведений наследия. Это делали до него К.М. Сергеев, сохранивший вариацию Феи Сирени в своей постановке «Спящей красавицы» (1952), главный балетмейстер Большого театра Ю.Н. Григорович в той же «Спящей красавице» (1963, 1973; обе – Большой театр), а также в своей постановке «Баядерки» (1991, Большой театр), где картина «Тени» идет в редакции О.Г. Иордан и Ф.В. Лопухова.

Это делал и возглавлявший с 1977 года балетную труппу Ленинградского Малого театра оперы и балета Н.Н. Боярчиков в таких постановках, как «Спящая красавица» (1995) и «Дон Кихот» (1996). Подобная практика имеет место на балетных сценах и по сей день, поскольку стилизованная под образцы классического наследия хореография Лопухова стала такой же классикой, как и хореография Петипа, Иванова, Горского. То же самое можно отнести и к творчеству А.Я. Вагановой (па де де Дианы и Актеона из «Эсмеральды») и К.М. Сергеева (вариация Жана де Бриена в венгерском гран па классик из «Раймонды», вариация принца Дезире в свадебном адажио из 3-го акта «Спящей красавицы»), фрагменты хореографии которых органично вошли в канву балетов наследия и стали классикой.

И.А. Чернышв также, в отдельных случаях, – там, где это было стилистически возможно, несколько изменял привычный текст классической хореографии. Такое, например, случилось в па де де Китри и Базиля из финального гран па балета «Дон Кихот» в одесской постановке 1970 г. Об этом вспоминает солистка Одесского театра оперы и балета В.В. Волкова: «В "Дон Кихоте", в гран па он (И.А. Чернышв – Р.В.) немного изменил хореографию. Немножко руки поменял, какие-то технические вещи. Это практически тоже гран па, но немного оформленное на западный манер»33.

Волкова-Филиппова В.В. «Яркая личность»» / инт. Р. Володченкова // Игорь Чернышв – танцовщик и хореограф / автор-сост. Р.Г. Володченков. М., 2012. С. 2 Подобную необходимую вольность с точки зрения современного постановщика (в данном случае Чернышва) совершал и Лопухов. О таком случае он пишет в своей книге воспоминаний «Шестьдесят лет в балете»:

«Так, я ввел для Люком и Шаврова в дуэте Жизели и Альберта верховой подъм на вытянутые руки кавалера, что используется поныне всеми исполнителями. Раньше же в этом месте был простой (не на вытянутых руках) переброс через перекидное жете, подобно тому как это было в коде "Рas de trois" из балета "Пахита"»34. Сравнительный пример внедрения Лопухова и Чернышва в ставшие образцами классики хореографические фрагменты наследия объясним позицией этих двух разных художников танца: оба они понимали, что на определенном этапе возникает временная необходимость обновлять хореографию наследия. И оба хореографа обладали ясным видением путей обновления хореографии наследия, что, во многом, помогло им на различных отрезках времени (Лопухову в этом смысле приходилось сложнее, он был первооткрывателем), найти пути решения современной темы в классическом балете.

Верность принципу единства музыки и хореографии в балете, столь важному для Лопухова, в оригинальном творчестве И.А. Чернышва можно обнаружить в первом же номере хореографа – «Адажио» на музыку Т. Альбинони35. Музыку к этому номеру Чернышв, по его же словам, «увидел, а не услышал. Увидел зримую пластическую мелодию, лирический дуэт двух влюблнных»36. Это было как озарение для молодого человека – увидеть, а не услышать составленные в мелодию Лопухов.Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 252.

Адажио соль минор для струнных инструментов и органа, известное как «Адажио»

Альбинони – впервые опубликовано в 1958 году. Хореографический номер «Адажио» на музыку Т. Альбинони И.А. Чернышв впервые поставил в 1967 г. Его тогда исполнили артисты балета В.Н. Гуляев и Е.В. Евтеева в репетиционном зале Ленинградского хореографического училища.

Цит. по: Сохрина А. Классика и современность // Волжская заря. Куйбышев. 1981. 23 января.

звуки. Желание поставить увиденную музыку оказалось необходимостью самовыражения Чернышва. Музыка как бы повела автора к воплощению зримой идеи. Конечно, и, скорее всего, что сам импульс к постановке возник у него не случайно, поскольку Чернышв ещ с детства был приобщен к миру музыки через своих родителей – артистов Ленинградского Малого театра оперы и балета. Отцом хореографа являлся известный оперный певец Александр Васильевич Чернышв, мать – Элеонора Георгиевна Ярошунас – артистка балета, выпускница класса А.Я. Вагановой. И Чернышв, будучи еще мальчиком, знал оперную музыку и сам пел некоторые популярные оперные арии. «Адажио»

основывается на фрагменте из музыки итальянского композитора эпохи позднего венецианского барокко Т. Альбинони. Эта музыка содержит басовую партию и два фрагмента партии первой скрипки.

Возможно, что у Чернышва, в момент первого случайного прослушивания «Адажио», произошедшего как раз в Венеции – городе, чья атмосфера остается близкой восприятию стиля барокко, возникла совершенно естественная зрительно-слуховая ассоциация, позволившая ему увидеть отчетливые хореографические голоса двух героев – юноши (басовая партия) и девушки (партия первой скрипки).

«Адажио» Чернышва длится чуть более девяти минут37. За это время перед зрителями разворачивается целая драма чувств двух влюбленных. У музыкального номера есть свое вступление. Оно воспринимается как некий пролог к хореографическому дуэту: в центре сцены, спиной к зрителю стоит юноша в V позиции: его руки раскрытыми ладонями направлены вверх. На первый такт музыки он открывает левую ногу из положения назад через dvelopp в a la seconde. На следующий такт левая нога из a la seconde опускается в положение battement tendu в Описание хореографии по видеозаписи «Адажио» Альбинони. Исп. В.М. Ганибалова и Д. Шляхтенков. Видеоархив А.Л. Сердюк (Москва).

сторону. После чего следует soutenu к зрителям через левое плечо в фиксированную позу V позиции на полупальцы. На третий такт юноша принимает позу распятого Христа с опущенной головой, где у него левая нога на полупальце в сторону, а правая на «целой» стопе.

На четвертый такт он делает soutenu вправо и шаг к зрителям (это вступление у хореографа разные исполнители могли начинать с dvelopp в a la seconde как левой, так и правой ногой). Так, с помощью первых тактов, воплощенных в комбинации движений, начинается номер. Далее музыкальное действие принимает свое развитие в образном хореографическом тексте. Юношу сзади ведет еще не видимая для зрителей девушка, которая как бы воплощает второе "Я" молодого человека, его вторую половину. Затем девушка выходит из-за него, но единение (не физическое) двух людей не нарушается, как не нарушается и звучащая удлиненная мелодика композитора. Следующее развитие дуэта – это развитие отношений юноши и девушки, где есть место различным оттенкам чувств. Здесь можно увидеть и ревность, и страстную любовь, беззащитность и силу мужчины, властность и трепет женщины – и каждое из этих чувств находит отклик в музыке. А сама музыка не только распутывает клубок непростых взаимоотношений, но и структурирует, выстраивает их в соответствии со своими законами.

Подобный случай показателен тем, что музыка («Адажио»

Альбинони) определила и выявила талант хореографа. Сам же порыв к новому, оригинальному появился и созрел в определенных условиях – в атмосфере творческого энтузиазма внутри ленинградского балета того времени, внутри коллектива Ленинградского театра оперы и балета им.

С.М. Кирова, в котором тогда работал Чернышв и где происходили интереснейшие созидательные процессы в искусстве, нередко напрямую связанные с именем Ф.В. Лопухова.

Принцип единства музыки и хореографии в балете воспринимался Чернышвым естественно, как незыблемый и основополагающий на всех этапах творчества. Верность этому принципу хореограф подтвердил в одном из своих интервью: «Для меня лично очень многое значит музыка, она – главный импульс в создании постановки»38.

В 1923 году Ф.В. Лопухов осуществил постановку танцсимфонии «Величие мироздания»39, которая была отнюдь не первым примером обращения балета к симфонической музыке, но зато открыла прямые пути к развитию танцсимфонии как жанра в искусстве балета, создав «новый принцип музыкальной драматургии бессюжетного балета»40.

В данном своем опыте Лопухов попытался использовать принцип соотношения структуры и содержательности симфонической музыки с хореографией, то есть разработать свою хореографию в соответствии с тем, как это происходило в музыке. Главным для него было, по словам Г.Н. Добровольской, «достичь слияния слухового и зрительного восприятия, создать впечатление, что движение рождено музыкой, что при звучании определенной музыкальной фразы должна быть применена именно эта, а не какая-либо другая хореографическая комбинация»41. Опыт обращения балета к симфонии в том виде, как это чувствовал и обозначил в «Величии мироздания» Лопухов, был продолжен и развит его соотечественником, участником названной постановки, хореографом Дж. Баланчиным, владевшим игрой на фортепиано, умевшим «самостоятельно переложить оркестровую партитуру в клавирный Чернышв И. «Сегодня надо выжить» // Балет. 1992. № 3. С. 20.

«Величие мироздания», одноактная симфония на музыку 4-й симфонии Людвиг ван Бетховена, сцен. и балетм. Ф.В. Лопухов. Премьера 7 марта 1923 г. Петроградский театр оперы и балета.

Алексидзе Г.Д. Балет в меняющемся пространстве / лит. запись и сост. Л.И. Абызова. СПб.,

2008. С. 13.

Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 98.

41 вариант»42. Но то был путь развития танцсимфонии за пределами Советской России. Впервые же увидеть балеты Баланчина советские зрители смогли лишь в конце 1950-х гг., спустя более тридцати лет со дня отъезда хореографа за границу. Само же «начало балетного симфонизма выводится обычно из хореографии XIX века, и, в первую очередь, из таких фрагментов, как гран па виллис и акт теней у Петипа, танцы лебедей у Иванова, а также из “Шопенианы” Фокина»43.

Ю.Н. Григорович не ставил балеты на музыку симфоний.

Исключение здесь, пожалуй, составляет балет «Иван Грозный» (1975, Большой театр), в котором, наряду с другими произведениями С.С. Прокофьева, используется музыка из его Третьей симфонии. Не было в творчестве хореографа и примеров бессюжетных балетов. Но сам «симфонический танец»44 (курсив мой – Р.В.) мог эффективно развивать действие балета, поставленного Григоровичем. Яркий пример тому его «Легенда о любви» – сюжетный балет, который во многом решен средствами именно симфонического танца, представляющего собой по словам теоретика искусства В.В. Ванслова «развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе бытоподобия или прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и музыки»45.

формами развития симфонической В этом проявился уникальный талант Григоровича, который сочетал в себе способность чувствовать пластику музыки и видение балетного режиссера.

Параллельно с Григоровичем и в одном с ним Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова в 1950–60-е гг. работал И.Д. Бельский – Левенков О.Р. Джордж Баланчин. Пермь., 2007. С. 27.

–  –  –

Понятие из книги: Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович. М., 2009. С. 34 Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович. М., 2009. С. 34.

хореограф, ставший прямым последователем Ф.В. Лопухова в практическом осуществлении хореографических симфоний. Бельский поставил два балета, афишные заголовки которых буквально повторяли названия избранных для них программных симфоний. Это «Ленинградская симфония» на музыку первой части Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича (1961) и «Одиннадцатая симфония» на музыку того же Д.Д. Шостаковича (1966) в Ленинградском Малом театре оперы и балета. Собственно, симфония как музыкальный жанр и определяла развитие действия данных балетов Бельского. Но определяла не только близостью к структуре музыкального произведения, содержательностью действия, но и хореографически образной драматургией.

Балеты-симфонии Бельского были сюжетны, но в рамках некой аллегорической образности, неких образных символов. Герои таких его произведений олицетворяли время, воплощали идеи, мысли, качества людей, их поступки, а изображение человека впрямую в этих постановках избегалось. Для осуществления задач хореографического представления подобных героев в балетах Бельский использовал так называемый «хореографический тематизм»46 (курсив мой – Р.В.). То есть (условно и схематично), наделив исполнителя определенной пластической темой (совпадаемой с музыкальной темой), он передавал ее другим исполнителям, но в необходимом развитии и с определенной целью.

Подобным способом решен эпизод с нашествием варваров в «Ленинградской симфонии», где один – первый варвар – начинал тему, а другие, выходящие вслед за первым, подхватывали эту тему и развивали ее. Такое развитие видится практически соответствующим «принципу тематической хореографической разработки»47, описанному Лопуховым в его книге «Пути балетмейстера» (1925).

Понятие из книги: Абызова Л.И. Дмитрий Бельский. Симфония жизни. СПб., 2000. С. 192.

Лопухов Ф.В. Пути балетмейстера. Берлин., 1925. С. 58.

1960-е гг. – время, когда в Ленинграде появились первые хореографические работы Г.Д. Алексидзе, талантливого ученика Ф.В. Лопухова. То были разные по форме произведения – хореографические миниатюры и одноактные балеты, показанные на сценах Ленинградской филармонии и Ленинградского театра оперы и балета им.

С.М. Кирова. В этих произведениях Алексидзе активно использовал принципы постановки, воспринятые от своего мастера-наставника – умение читать не только клавир, но и партитуру, в зависимости от музыки воспроизводить в хореографии разные стили, чутко относиться к структуре и акцентам любой музыки и особенно симфонической, стремиться выявить и развить собственную хореографическую идею.

Сольная миниатюра «Сиринкс», поставленная Алексидзе на музыку К. Дебюсси (1966) как своеобразный монолог девушки-нимфы, превращенной в тростник, – пример самобытного воплощения вышеперечисленных художественных и профессиональных качеств хореографа. В исполнении балерин разной индивидуальности – А.Е. Осипенко и Н.Р. Макаровой этот номер приобретал разные пластические оттенки. Видеозапись «Сиринкс» в исполнении Осипенко48 показывает то, как чутко балерина воспринимает стиль импрессионистичной музыки Дебюсси (где звучит соло флейты), в которую словно вжилась хореография Алексидзе.

По мнению исследователей петербургского ленинградского балета А.Б. Дегена и И.В. Ступникова, – «один из излюбленных приемов Виноградова-хореографа – симфонизация танца – ярко проявился в “Горянке”»49, 50. Собственно этот прием, исходя из нижеописанной «Балет в миниатюрах»: фильм-концерт. 1971. Ленинградская студия телевидения.

48 Деген А.Б., Ступников И.В. Балет 120 либретто. СПб., 2008. С. 100.

картины горской свадьбы, и реализует лопуховский принцип соотношения структуры и содержательности симфонической музыки с хореографией.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
Похожие работы:

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«Борисов Василий Борисович ПУТИ РАЗВИТИЯ И ВНЕДРЕНИЯ СИСТЕМЫ КОРПОРАТИВНОЙ КАТАЛОГИЗАЦИИ БИБЛИОТЕК (НА ПРИМЕРЕ РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ) 05.25.03 – Библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: О.В. Шлыкова, доктор...»

«Рыжикова Варвара Андреевна Трансдермальная терапевтическая система бромокаина на основе биосовместимой микроэмульсионной композиции (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель,...»

«Андрейко Евгения Олеговна М.Д. Михайлов: творческая деятельность, исполнительский стиль Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат педагогических наук, профессор Агин М.С. Москва –   ОГЛАВЛЕНИЕ Том I ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ М.Д. МИХАЙЛОВА КАК ПЕВЦА. 1 1.1. Детство и первые годы творчества 1.2. Творческие искания в...»

«РУПЫШЕВА ЛЮДМИЛА ЭРДЭМОВНА ФЛОРОНИМИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА БУРЯТСКОГО ЯЗЫКА Специальность 10.02.02 – языки народов Российской Федерации (бурятский язык) Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Б. Д. Цыренов Улан-Удэ ОГЛАВЛЕНИЕ...»

«Цюй Ва ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент Кром Анна Евгеньевна Нижний Новгород 201 Оглавление Введение Глава 1. Фортепианное искусство Китая. Прошлое и настоящее 1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере...»

«УДК 778.5.04.072.0 ББК 85.374 ММАРУСЕНКОВ ВЯЧЕСЛАВ ВАЛЕНТИНОВИЧ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЮЖЕТНО-ОБРАЗНОГО РЯДА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ СРЕДСТВАМИ КИНОИСКУССТВА Специальность 17.00.0 «Кино-, телеи другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Л.А. Зайцева Москва 201 СОДЕРЖАНИЕ Введение Стр. 3 Глава 1...»

«.   Азоев Эльхан Тофикович   Тактика двухэтапного коронарного вмешательства при лечении пациентов с хроническими окклюзиями коронарных артерий.   14.01.26сердечно-сосудистая хирургия Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук.Научный руководитель: Доктор медицинских наук, профессор Миронков Борис Леонтьевич     Москва 2015 год  ...»

«ЛАРИСА ВЛАДИМИРОВНА НОВИНСКАЯ ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ВНЕДРЕНИЯ АВТОМАТИЗИРОВАННЫХ БИБЛИОТЕЧНОИНФОРМАЦИОННЫХ СИСТЕМ В РЕГИОНЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«          Терехов Виталий Анатольевич   Статус гидратации у больных на программном гемодиализе: методы оценки и коррекции      14.01.24 – Трансплантология и искусственные органы.       Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук.           Научный...»

«ТОРМОЗОВА Надежда Ивановна СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ДЕТСКИХ ШКОЛ ИСКУССТВ В СИСТЕМЕ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (музыка) Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«ДОРОХИНА Светлана Владимировна ИНТЕРНЕТ-РУКОВОДСТВО ЧТЕНИЕМ МОЛОДЕЖИ КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ И ПОДДЕРЖКИ ЧТЕНИЯ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Лопатина Наталья Викторовна, кандидат педагогических наук, доцент Москва 201 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1....»

«УДК – 778.5.05:778.534. ББК – 85. Т – Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) Специальность 17.00.03 – «Кино, телеи другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«ГАЛЕЕВА ЛИЛИЯ ИРЕКОВНА ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЫ МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ СОЦИАЛЬНОКУЛЬТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ЗАСЛУЖЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ НАУКИ РТ ПРОФЕССОР Д.В. ШАМСУТДИНОВА КАЗАНЬ 201 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ.....»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«Усанова Алла Леонидовна ХУДОЖЕСТВЕННО – БЫТОВЫЕ ТРАДИЦИИ В СОВЕТСКОМ ГОРОДСКОМ ИНТЕРЬЕРЕ 1930-1950-Х ГОДОВ 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения Научный консультант: Т.М. Степанская доктор искусствоведения, профессор Барнаул 2014 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ...»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«Пономарев Иван Николаевич ОПТИМИЗАЦИЯ ЗАГОТОВКИ КОСТНОГО МОЗГА ОТ ТРУПНЫХ ДОНОРОВ С БЬЮЩИМСЯ И НЕБЬЮЩИМСЯ СЕРДЦЕМ Специальность: 14.01.24 – трансплантология и искусственные органы 14.01.17 – хирургия Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук Научные руководители:...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.