WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА ...»

-- [ Страница 1 ] --

Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М. И. Глинки

На правах рукописи

Цюй Ва

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА

В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание

ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:



доктор искусствоведения, доцент

Кром Анна Евгеньевна

Нижний Новгород - 201 Оглавление Введение

Глава 1. Фортепианное искусство Китая.

Прошлое и настоящее

1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере профессиональной китайской музыки ХХ века………………………………………………………………………………………………….

1.2. Жанровые и стилевые поиски в китайской музыке второй половины ХХ века..................

1.3. Русские музыкальные традиции в фортепианном искусстве современного Китая............

Глава 2. Творческий портрет Чу Ванхуа

2.1. Китайский период жизни и творчества

2.2. Австралийский период жизни и творчества Чу Ванхуа

2.3. Литературное наследие Чу Ванхуа и традиции искусства Вэньжэнь

Глава 3. Фортепианные транскрипции Чу Ванхуа в аспекте импровизационного мышления композитора

3.1. Импровизация в творчестве Чу Ванхуа

3.2. Транскрипции на темы массовых песен китайских композиторов.

3.3. Транскрипции на темы музыкально-поэтического фольклора

3.4. Специфика фортепианных транскрипций, написанных на инструментальные темы......

Глава 4. Жанрово–стилистические особенности фортепианных сочинений Чу Ванхуа.

Некоторые вопросы эволюции и исполнительской интерпретации

4.1. Фортепианное творчество Чу Ванхуа 1960-х – 1970-х годов: формирование жанровостилистических приоритетов.

4.2. Творчество Чу Ванхуа 1980-х – 2000-х годов: крупные формы концертной фортепианной музыки.

4.3. Особенности трактовки инструмента в произведениях Чу Ванхуа 2000-х годов.............1 Заключение

Библиография

Приложение

Фотоматериалы

Введение Актуальность данного исследования обусловлена комплексом взаимосвязанных факторов и процессов. Создание современной и целостной картины музыки ХХ века требует пристального внимания не только к многочисленным областям музыкальной наук

и и практики, но и к различным национальным (в частности, внеевропейским) школам, получившим сегодня новые условия для интенсивного развития. Обращение к фортепианному искусству Китая становится в этой связи целесообразным и перспективным как для понимания проблем мультикультурализма, так и для расширения возможностей современного исполнительства.

Важным звеном в изучении многогранных процессов современного Чу Ванхуа музыкального искусства Китая выступает творчество — композитора, пианиста, педагога и теоретика. Само имя Чу Ванхуа практически неизвестно российским исследователям, исполнителям и слушателям. Однако его популярность в Китае, Австралии и странах Малой Азии убеждает в несомненной значимости наследия этого художника для истории современной музыки.

Родившись в городе Ланьтянь (провинции Хунань) в 1941 году и получив образование в Центральной консерватории, большую часть жизни (с 1981 года) Чу Ванхуа провел в Австралии, оставаясь при этом истинно китайским музыкантом, представителем немногочисленных последователей искусства Вэньжэнь1.

Им написаны и изданы три симфонические поэмы, программные произведения для различных составов; более двухсот сочинений для фортепиано: три концерта, три сонатных цикла, более сотни транскрипций и несколько десятков концертных произведений в различных жанрах 2. Эти 1 Вэньжэнь – высокообразованный человек, владеющий различными жанрами литературы, искусством каллиграфии, а также разными формами художественной культуры, основанными на импровизации в широком смысле этого слова.

2 Симфоническая поэма «Пепельная среда», прелюдия «Бамбук на ветру», Струнный квартет и Первая сочинения не только репрезентируют полувековую историю китайской музыки, но и представляют богатый спектр жанрово–стилистических интересов художника: от древнекитайского фольклора до современных композиторских техник. Обширное фортепианное наследие Чу Ванхуа, забытое на его родине в годы культурной революции и отъезда композитора в Австралию, переживает в современном Китае настоящее возрождение3.





Похожую ситуацию можно наблюдать в отношении многих произведений китайских авторов ХХ века. В российской исследовательской среде интерес к современной китайской музыке лишь начинает формироваться. В этой связи представленная диссертация является необходимым и своевременным вкладом в развитие этого процесса. Кроме того, она органично вписывается в изучения интеркультурных контактов не только Востока и Запада, но и непосредственно русской и китайской художественных традиций.

Степень научной разработанности темы Начнем с того, что в самом Китае фортепианное искусство ХХ века и творчество Чу Ванхуа до сих пор освещены мало и весьма поверхностно 4.

Первым и единственным русскоязычным опытом в данном направлении стало небольшая (3-х страничная) статья Бай Е, посвященная раннему фортепианному творчеству Чу Ванхуа [23]. Будучи скорее заявкой предложенной темы, нежели ее раскрытием, статья нуждается к тому же в целом ряде уточнений как биографического, так и аналитического свойства. К сожалению, за последующие 10 лет автор не продолжил публикации на эту

–  –  –

тему. В работах ряда российских музыковедов 5, как правило, лишь названы имена некоторых китайских композиторов, писавших для фортепиано. Однако на протяжении ХХ – начала ХХI веков фортепианное искусство Китая прошло значительный путь развития, заслуживающий специального рассмотрения и разносторонней оценки. И, наконец, даже беглое перечисление известных в мире китайских композиторов и пианистов6 дает представление о многообразии поколений, традиций, интеркультурных контактов и личностно– мировоззренческих позиций, заслуживающих пристального внимания.

Заметим, что в российской науке пока отсутствуют специальные труды, посвященные как китайскому фортепианному искусству ХХ века, так и творчеству одного из ведущих его представителей — Чу Ванхуа.

Несомненный интерес в этой связи представляют работы, вышедшие за последние 10-15 лет и так или иначе затрагивающие заявленную тему. Заметим сразу, что все они принадлежат молодым китайским музыкантам и выполнены на русском языке под руководством российских ученых. Этот факт еще раз подтверждает высказанную выше мысль об устойчивом влиянии русской музыкальной школы — в данном случае научной — на культуру современного Китая. Выделим среди исследований такого рода три диссертации, принадлежащие Сюй Бо [107], Ян Сяосюй [146] и Цинь Цинь [129], существенно расширяющие для русского читателя диапазон знаний как о национальном музыкальном театре Китая (особенно его полирегиональной специфике), так и о современных китайских пианистах.

Научные работы, в разной степени затрагивающие заявленную тему и обеспечивающие достоверность настоящего исследования, систематизированы нами по различным параметрам. Часть из них — исторические очерки и 5 Так, в единственном фундаментальном труде «Музыкальная культура Китая», принадлежащем Г.М.

Шнеерсону, фортепианное искусство не рассматривается в качестве самостоятельного. Специальное исследование Л. Гаккеля, посвященное фортепианной музыке ХХ века, не затрагивает внеевропейские традиции. В качестве счастливого исключения назовем здесь диссертационное исследование С. Айзенштадта «Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики» и целый ряд его публикации по заявленной теме [4-18].

6 Назовем, к примеру, Фу Цуна, Лю Шикуня, Ин Чензонга, Кун Сяндуна, Ланг Ланга, Ли Юнди, Тань Дуна, Чу Ванхуа.

учебные пособия — дают представление о музыкальных и художественных традициях стран Востока, в том числе и Китая (работы Будаевой Т.Б. [26], Васильева Л.С. [35], Вэй Яньгэ [38], Го Жосюй [40], Грубера Р.И. [42], Завадской Е.В. [49, 50], Спешнева Н.А. [104, 105], Шнеерсона Г.М. [142]). Историкоэстетические и некоторые теоретические наблюдения, позволяющие представить фортепианное искусство Чу Ванхуа и его современников в контексте китайской культуры ХХ века, содержатся в трудах Айзенштадта С.А.

[4-18], Бянь Мэн [30], Пэн Чэн [95,96], Спешнева Н.А [104, 105], Сюй Бо [107], У Ген-Ира [110], У На [111], Хоу Юэ [103], Цзо Чжэньгуань [127] и других музыковедов, пишущих на русском языке Безусловно, необходимо выделить здесь группу историко– культурологических исследований, вышедших в последние годы в Пекине, Шанхае, Гонконге (труды Лю Цзинчжи, Чэнь Цзифэна, Дай Вэя, Мин Яня, Е Цогана).

Важнейшую для данного исследования часть научных трудов составили работы по истории, теории и жанровой системе фортепианной музыки в целом.

Выделим среди них статьи, исследования и монографии Алексеева А.Д. [20, 21], Гаккеля Л.Е. [39], Чинаева В.П. [143], Щербатовой О.А. [145]. При этом вполне объяснимо, что имя Чу Ванхуа в них не упоминается.

Работы зарубежных ученых, посвященные Чу Ванхуа и его современникам (Ин Чензонгу, Лю Шикуню, Бао Хойцяо и др.), адресованы, прежде всего, музыкантам стран Азии и США. Отнесем к ним труды Вивьен Ли [152], Чжан Шигу [156].

Важнейшую часть источников при написании диссертации составили статьи, дневники и письма самого композитора, интервью с ним, рецензии на его выступления в качестве пианиста, помещенные в разных периодических изданиях («Народная музыка», «Фортепианное искусство», «Китайская музыка»).

Таким образом, в российской и зарубежной музыкальной науке освещен целый ряд историко–культурных вопросов, связанных с заявленной нами проблематикой. При этом творчество Чу Ванхуа, как и китайское фортепианное искусство ХХ в. в целом, до сих пор не стало объектом самостоятельного исследования.

Объект исследования — фортепианные произведения композитора Чу Ванхуа и его китайских современников. Предмет исследования — историко– художественные процессы, определившие эволюцию музыкального искусства Китая ХХ века и нашедшие отражение в фортепианном творчестве Чу Ванхуа.

Целью исследования создание объективной панорамы является фортепианного творчества Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века.

Данная цель обусловила постановку и решение ряда конкретных задач:

выделить главные исторические этапы эволюции китайской фортепианной музыки ХХ века;

выявить влияние русской музыкальной культуры на процесс становления и развития китайской фортепианной школы;

благодаря источниковедческой работе с иноязычной литературой (периодикой, монографиями и сборниками статей) создать творческий портрет Чу Ванхуа и реконструировать его многостороннюю деятельность в Китае и Австралии;

на основе исполнительского анализа сочинений Чу Ванхуа, его предшественников (Лю Сюеань, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжена, Хе Лутина, Хуан Цы) и современников (Ван Лишаня, Ван Цзянчжуна, Дин Шандэ, Ду Миньсиня) сформулировать концепцию фортепианного творчества китайского композитора–пианиста в контексте интеркультурных художественных процессов;

представить феномен транскрипции в китайской фортепианной музыке ХХ века на примере творчества Чу Ванхуа;

обобщая собственный пианистический опыт автора диссертации, привлечь внимание исполнителей и педагогов к оригинальным фортепианным сочинениям китайских композиторов ХХ века.

Методологической основой диссертации является, в первую очередь, исторический подход к исследуемому материалу. В изучении жизни и творчества Чу Ванхуа автор опирался на метод биографической реконструкции.

Культурологический метод позволил рассмотреть фортепианное наследие Чу Ванхуа и его современников в контексте не только многонационального фольклора и китайского театра, но и поэтических и архитектурных традиций, а также изобразительного искусства Китая и Японии. При изучении большого числа музыкальных произведений автор диссертации использовал методы герменевтического, компаративного и исполнительского анализа.

Таким образом, комплексное изучение материала, включающее в себя исторический и аналитический подходы, обеспечило объективную и устойчивую методологическую базу представленного исследования.

Основной материал работы составили: архивные источники и документы, научные исследования, современная критика и периодические издания, тексты музыкальных произведении (около 50). Из сочинений, написанных для солирующего фортепиано Чу Ванхуа и другими китайскими композиторами ХХ века (Ван Лишанем, Ван Цзянчжуном, Дин Шандэ, Ду Миньсинем, Лю Сюеань, Сяо Юмэем, Чжао Юаньженом, Хе Лутином, Хуан Цы), в качестве объекта детального изучения были избраны те, которые наиболее ярко демонстрируют:

– основные этапы развития китайской музыки ХХ века;

– целостную картину жанрового многообразия музыкального искусства современного Китая;

– творчество композиторов разных поколений и стилей;

– высокий исполнительский и педагогический потенциал.

Научная новизна

В предлагаемой диссертации впервые:

исторически обоснована концепция развития китайской фортепианной музыки ХХ века;

создан творческий портрет композитора Чу Ванхуа, дана характеристика его многосторонней деятельности в Китае и Австралии;

обоснована возможность включения в современную пианистическую практику большого объема оригинальных фортепианных сочинений;

в российское музыкознание введен масштабный корпус источников и нотных материалов, в разной мере отражающих заявленную проблематику;

в целях повышения эффективности исследования и достижения максимальной достоверности его результатов автором переведены (на русский и китайский языки) многочисленные материалы и документы, связанные с темой диссертации.

Научно-практическая значимость

1. Представленное исследование может быть эффективно продолжено в нескольких направлениях:

дальнейшее изучение творчества Чу Ванхуа и других выдающихся китайских композиторов;

рассмотрение китайской фортепианной музыки на современном этапе ее развития;

изучение специфических проблем музыкальной культуры Китая, связанных с национальными художественными традициями, интеркультурными контактами, проблемами интерпретации, пианистическим и композиторским образованием и т.д.

2. Исторические и аналитические материалы могут стать основой для самостоятельного вузовского спецкурса или частью лекционных и практических занятий по целому ряду вузовских дисциплин, таких как «История фортепианного искусства», «Зарубежная музыка ХХ века», «История и теория внеевропейских культур» и др.

3. Содержащиеся в диссертации исполнительские наблюдения могут быть использованы в процессе работы над педагогическим, концертным и конкурсным репертуаром современных пианистов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Высокие темпы и напряженная динамика развития китайской музыки

ХХ века обусловлены особенностями историко-культурного развития Китая:

прямым влиянием социальных и исторических процессов, поздним формированием профессиональной музыкальной школы, спецификой диалога древнейших национальных традиций с зарубежным, в частности русским, искусством.

2. Интеркультурные процессы, характеризующие искусство современного Китая, существенно обновляются, во многом благодаря многосторонней и активной деятельности Чу Ванхуа — композитора, пианиста, теоретика, педагога, просветителя, ставшего «художником мира» и остающегося при этом одним из немногих носителей традиций Вэньжэнь.

3. Оригинальность художественного мышления автора, а также один из жанровых приоритетов национального пианизма наиболее ярко продемонстрированы обширной группой фортепианных транскрипций Чу Ванхуа, многообразных как по первоисточникам, так и по способам их переосмысления.

4. В оригинальных сочинениях композитора реализована ключевая концепция его творчества: переход от характерного для китайской фортепианной музыки жанра камерных программных миниатюр с доминантой красочного национального колорита к крупным концертным формам с многомерной трактовкой инструмента, сложным стилевым сплавом и мощным исполнительским потенциалом.

Апробация работы Материалы диссертации были успешно представлены в докладах на научных и научно–практических конференциях: «Современные проблемы науки, образования и производства» (Всероссийская научно–практическая конференция — Н. Новгород, 2007); «Этническая культура в эпоху глобализации: актуальные проблемы исследования народной музыки»

(Международный инструментоведческий форум — Чебоксары, 2012);

«Орловские чтения: Актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания» (Международная научная конференция — Санкт–Петербург, 2012); «Музыкальное образование и наука» (Международная научно– методическая конференция — Н. Новгород, 2013); «Благодатовские чтения»

(VIII Международный инструментоведческий конгресс — Санкт–Петербург, 2013); «М.П. Мусоргский. Истоки. Истина. Искусство (к 175–летию со дня рождения композитора)» (Международная научная конференция — Великие Луки, 2014); «Современные образовательные технологии как фактор совершенствования образовательного процесса» (Всероссийский научно– образовательный форум — Чебоксары, 2014); «Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ» (Первый Всероссийский педагогический форум — Н. Новгород, 2014); «Благодатовские чтения» (IX Международный инструментоведческий конгресс — Санкт–Петербург, 2015); «Современное искусство Востока» (I-я международная научная конференция – Москва, 2015).

Результаты работы отражены в одиннадцати публикациях. Три статьи по заявленной проблематике напечатаны в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Глава 1. Фортепианное искусство Китая.

Прошлое и настоящее В ХХ столетии китайская музыка в большей степени, чем когда–либо, была включена в историко–политические процессы, происходившие в стране.

Многочисленные войны, подъемы и спады революционного движения, наконец, события культурной революции и последних десятилетий определили не только идеологию музыкального образования, издательской и просветительской деятельности, но и композиторскую практику. Тем не менее именно ХХ век характеризуется как период активного освоения богатейшего опыта, накопленного европейским и внеевропейским искусством, период напряженного поиска возможностей диалога его достижений с китайскими древнейшими традициями в сфере духовной и художественной культуры.

Особую роль в этом взаимодействии сыграла русская школа музыки второй половины ХIХ – ХХ столетий.

1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере профессиональной китайской музыки ХХ века История фортепианной музыки Китая очень непродолжительна: она насчитывает около 100 лет, однако влияние европейской музыкальной традиции китайская культура испытывала на протяжении многих столетий. Еще в VIII веке, при династии Тан, благодаря миссионерам европейская сакральная музыка начала постепенно проникать в Древний Китай. В силу специфики истории страны, а также благодаря неразрывной связи ритуальной и светской сторон жизни аристократии, церковные песнопения из Европы (в частности, в период царствования династий Сун, Юань, Мин и Цин) звучали в стенах как храмов, так и дворцов. Такое положение сохранялось вплоть до конца XIX века.

Парадоксально, но значительную роль в развитии китайско-европейских контактов сыграли войны середины XIX столетия 7. Именно они побудили 7 У Ген-Ир относит к ним «опиумную войну», тайпинское восстание и движение «Ихэтуань». См. об этом: [110].

наиболее образованную часть молодежи к учебе за границей.

Загрузка...
Идея укрепления страны с помощью новых знаний в области науки, педагогики, военных специальностей, литературы и искусства рассредоточила тысячи молодых китайцев в странах Европы, Америки, а также в Японии для получения ими профессионального образования 8. В результате к началу ХХ века в Китае сформировалось сообщество деятелей искусств, владевших, в сущности, европейскими профессиональными традициями. Выделим среди них трех музыкантов: Цэн Чжиминя, Чэнь Синьгуня и Ли Шутуня, обучавшихся в Японии 9.

Вернувшись на родину, они занимались, прежде всего, просветительской деятельностью: организовывали оркестровые коллективы, давали концерты, публиковали собственные опусы и упрощенные переложения сочинений зарубежных авторов, в частности, Беллини и Россини, а также каталогизировали сельский и городской фольклор. В первую очередь европейские музыкальные традиции, воспринятые молодыми китайскими композиторами сквозь призму японской культуры, отразились в сочинении студенческих песен. Даже историко–революционные события первых десятилетий ХХ века не вытеснили из творчества трех названных выше авторов юношеской тематики и не исключили жанрового приоритета студенческой песни. Важным для деятельности молодых музыкантов стал и тот факт, что возвращение из Японии совпало по времени с реформами в сфере китайского общего образования. Урок музыки был включен в обязательную программу сначала в женских учебных заведениях (в 1907 году), а два года спустя и в мужских. Несколько раньше (в 1903 году) в рамках церковных школ были 8 В 1906 году в одной только Японии число китайских студентов приблизилось к 8000. Музыкой из них занимались около 20 человек [235: 30].

9 Дольше других жил и учился в Японии Цэн Чжиминь ( 1897-1929): с 1901 по 1907 гг.; Чэнь Синьгун - с апреля 1902 до начала 1903 года ( 1869-1947); в июне 1905 года Ли Шутун ( 1880уехал в Японию, но зимой 1906 вернулся на родину по состоянию здоровья [235: 44].

10 У Ген-Ир называет их школьными, имея в виду главных адресатов таких сочинений — детей и юношество [110].

узаконены еженедельные занятия пением. В качестве аккомпанирующего инструмента чаще всего использовался орган, так как фортепиано стоило очень дорого11.

Заметим, что духовые оркестры европейского образца появились в Китае значительно раньше 12. Уже в 1885 году по приказу Юань Шикая 13 был организован первый военный оркестр, просуществовавший до 1900 года.

Определенный поворот в культурных представлениях китайской интеллигенции был связан с патриотическим студенческим антиимпериалистическим движением «4 мая»14. В результате, начиная с года, можно говорить об окончательном повороте китайской культуры от сугубо национальных традиций в сторону европеизации. Мощный процесс вестернизации выразился в распространении в литературе нового, «упрощенного» языка байхуа и связанных с ним требований к образованию. В это время были выдвинуты восемь положений, которые легли в основу «новой литературы»: «описывать реальные события и предметы, не подражать древним, не углубляться в длинные философские рассуждения, не использовать большое количество традиционных идиом, не избегать простонародных фраз и слов и др.» [235:82].

В тот же период в образовательных учреждениях было введено транскрибирование иероглифов латиницей. Таким образом, укрепление статуса 11 Первая коммерческая партия клавишных инструментов была завезена в Китай в 1842 году [252].

12 Еще в 1885 году политик и музыкант-любитель сэр Роберт Харт (Sir Robert Hart, 1835-1911) организовал частный оркестр, отобрав талантливых молодых китайцев и обучив их игре на европейских духовых и ударных инструментах. На сохранившейся фотографии 1890 года можно увидеть флейту-пикколо, корнет, большой и малый барабаны, гонг; на снимке 1900 года инструментарий оркестра дополнился трубой и валторной [см. приложение, фото №1, 2]. К сожалению, оркестр Роберта Харта просуществовал лишь до 1908 года.

13 Юань Шикая ( 1859-1916) - военный министр, будущий первый президент и последний император Китая.

В 1919 году в Пекине прошла серия демонстраций протеста против германских концессий по поводу территории в провинции Шандунь, захваченной Японией, а также против правительства, «предавшего национальные интересы Китая». Волна таких выступлений прокатилась по всей стране. В это движение, помимо студентов, включились рабочие, широкие слои городского населения и мелкая буржуазия. Движение «4 мая» имело для Китая большое значение, так как привлекло внимание ко многим вопросам культурного и национального самосознания народа.

15 К 1919 году издания, опубликованные на упрощенном варианте китайского языка, заняли лидирующее положение и превысили 400 единиц [235:83].

«упрощенного» языка байхуа, начатое еще в 1915 году, кардинально повлияло на тексты китайских вокальных произведений, созданных в 20–30–е годы.

Последовательно возраставший интерес к фортепиано также был во многом связан со студенческим движением «4 мая». Дело в том, что его участники распевали тексты революционного содержания на мелодии известных зарубежных песен 16, аккомпанируя себе именно на фортепиано, поскольку ладовый строй традиционных китайских инструментов был несовместим с ладовой структурой европейской музыки.

Столь серьезные события не могли не сказаться и на развитии профессиональной подготовки кадров. К моменту открытия первой китайской государственной консерватории (1927) музыкальное образование прошло несколько этапов становления. В первую очередь нужно отметить внеклассный музыкальный клуб при Пекинском университете, организованный осенью 19 г. и за четыре года сменивший четыре имени и статуса. Ректор Пекинского университета Цай Юаньпэй 17, отводивший искусству центральную роль в образовании, собрал наиболее опытных педагогов страны, среди которых были скрипачка из Англии и пианистка из Голландии, известные под китайскими псевдонимами Ню Лун ( ) и Ха Мэньсы ( ). Изначально образовательная деятельность клуба осуществлялась в двух направлениях:

практическая реализация национальных фольклорных традиций (чаще в формах внеклассного музицирования) и знакомство с произведениями зарубежного музыкального искусства (европейских стран, Японии и США) с последующим их изучением.

Следующим этапом становления профессионального музыкального образования можно считать открытие 30 января 1919 года Исследовательского 16 Аналогичное явление было распространено в России в 50-70-е годы XIX века, когда современные студенческие тексты распевались на мелодии Петровских кантов.

Цай Юаньпэй ( 1868-1940) – известный китайский государственный деятель, учный, педагог и переводчик. Министр просвещения Китайской республики, основатель и первый президент Академии Синика, ректор Пекинского университета. Получил образование в Лейпцигском университете.

музыкального общества при Пекинском университете, организованного на базе внеклассного клуба. Судя по документам совета, количество студентов – пианистов (49 студентов) к 1920 году существенно превышало число обучавшихся по другим специальностям (10 скрипачей и 11 вокалистов) [235:87]. Кроме инструментального исполнительства, учебные планы включали в себя такие дисциплины, как теория и история музыки, эстетика, психология, педагогика и методика. Мероприятия, открытые лекции, организованные силами педагогов и студентов, привлекали внимание широких слов населения.

Только за первый год существования общества состоялось три открытых концерта, которые посетили более тысячи слушателей. В программе каждого из них номера, исполняемые на китайских инструментах, чередовались с произведениями европейских композиторов, в которых звучал новый для национального слушателя европейский инструментарий [235:85].

Через три с половиной года в ежедневной газете Пекинского университета за 4 октября 1920 г. было объявлено о роспуске музыкального внеклассного кружка и открытии на базе того же университета Музыкально– просветительского отделения. Его идейный вдохновитель Сяо Юмэй предложил для него английское название The Conservatory of Music of the National Peking Universaty. На момент открытия нового факультета на нем обучались 44 студента. В апреле следующего года из 15 учащихся сложился студенческий камерный оркестр, давший уже за первый год 15 концертов. К сожалению, в 1927 году по инициативе военного руководства Китая музыкальный факультет Пекинского университета был закрыт как экономически несостоятельный19. Сяо Юмэй по предложению своих соратников Цай Юаньпэя ( бывшего ректора Пекинского университета) и Ян Синфо () переехал в Шанхай, где в том же году сумел воплотить свою давнюю 18 Сяю Юмэй ( 1884-1940) — основоположник китайского профессионального музыкального образования. Семь лет обучался в Японии и почти девять лет в Германии.

19 Военные определили его деятельность как «растрачивающую государственную казну» и «пагубно влияющую на состояние общества» [235: 90].

мечту: открыл первую государственную консерваторию [235: 91]. В связи с этим последующие важные музыкальные события сосредоточились именно в культурной столице южного Китая.

В Шанхайской консерватории первоначально имелось 5 факультетов:

теории и композиции, клавишных инструментов (фортепиано, клавесина и органа), оркестровый, вокальный и факультет народных инструментов. Кроме последнего, преподавание на всех остальных велось с опорой на немецкую педагогическую систему. Сяо Юмэй придавал большое значение профессионализму педагогических кадров. С 1927 по 1937 годы в консерватории работало более 40 педагогов, из них 28 были специально приглашены из других стран. Примечательно, что большую часть иностранцев составляли русские музыканты: И. Шевцов, Б. Захаров, В. Шушлин, З.

Прибыткова, С. Аксаков, Б. Лазарев и А. Черепнин. Большинство китайских преподавателей стажировались в странах Европы, в США и в Японии. В результате такого содружества консерваторское образование, в частности пианистическое, имело интернациональный характер. В свою очередь, именно выпускники первой китайской консерватории (1927–1937) сыграли ведущую роль в дальнейшем развитии профессиональной музыки и музыкального образования в стране. Даже в непростые годы китайско–японской войны (1937– 1949) они сумели организовать различные музыкальные классы — предшественники современных консерваторий — по всей стране.

*** Параллельно с развитием в Китае консерваторского образования по зарубежным образцам появились и первые опыты создания фортепианной музыки. В 1915 году в Шанхайском журнале «Наука» было опубликовано сочинение для фортепиано — «Мирное шествие», написанное китайским композитором Чжао Юаньженом 21. Поскольку автор в эти годы обучался в Диплом об окончании консерватории можно было получить, лишь набрав определенную сумму оценочных баллов; у одних на это уходило шесть лет, у других — до десяти [235].

Чжао Юаньжен ( 1892-1982) — известный лингвист, композитор, обучался в Америке, получил США, его пьеса не имела китайского национального колорита, миниатюра была выдержана в рамках европейского музыкального стиля.

Пример 1. Чжао Юаньжен.

«Мирное шествие».

Годом позже в свет вышли три фортепианные пьесы Сяо Юмэя, также написанные им во время обучения за рубежом - в Германии. Первая из них — «Траурная прелюдия» (сентябрь 1916) — посвящена памяти соотечественников, погибших во время Первой мировой войны. Отметим, что оригинальная версия этого сочинения многими своими чертами близка траурному маршу (Trauermarsh) из Третьей симфонии Бетховена: это пунктирный ритм крайних разделов (пьеса написана в трехчастной репризной форме с восьмитактовым трио), звучание плотной фактуры в среднем и низком регистрах, контраст одноименных тональностей: до минор – До мажор. В китайской музыкальной практике более известно переложение этой пьесы для духового оркестра, сделанное автором и названное им «Траурный марш» (опус 24).

Второе сочинение – Ноктюрн (опус 19) - было написано в ноябре 1916 года и тоже выдержано в традициях XIX века. Излюбленный для романтических образцов этого жанра (Дж. Фильд и Ф.Шопен) круг бемольных докторскую степень по физике и философии. Брал уроки фортепиано и гармонии у Эдварда Джонстона (Edward Johnston) и Сони Сильвермэн (Sonya Paeff Silverman). Кроме этого, занимался композицией. По возвращении преподавал в одном из ведущих университетов Китая — Цинхуа (Пекин). В ходе лингвистических экспедиций по исследованию фольклора Чжао Юаньжен систематизировал диалекты. В 1938 году переехал в Америку, преподавал в Гавайском, Йельском, Гарвардском и Калифорнийском университетах. Получил докторскую степень по гуманитарным наукам, праву и литературе. Ему принадлежит более 40 вокальных сочинений и одна пьеса для фортепиано [276].

тональностей 22 характеризует эту пьесу, как и многие другие сочинения Сяо Юмэя. Обе миниатюры, таким образом, свидетельствуют о несомненном интересе авторов китайской фортепианной музыки второго десятилетия ХХ века к романтическим жанровым и языковым традициям.

Пример 2. Сяо Юмэй.

«Траурная прелюдия»

Иной круг жанров представлен в творчестве коллеги Сяо Юмэя по Шанхайской консерватории – Хуан Цы 23. Из списка его многочисленных сочинений (более 70–ти) с фортепиано связаны всего восемь полифонических опусов: 2 двухголосных инвенции24 (Соль мажор и До мажор), 3 двухголосных фуги (Фа мажор, До мажор, Си–бемоль мажор), 2 трехголосных фуги (Соль мажор и Ми–бемоль мажор), Большая фуга Ля–бемоль мажор и Неоконченный Ре-бемоль мажор, Соль-бемоль мажор являлись любимыми тональностями композитора и неоднократно использовались им в многочисленных вокальных сочинениях.

23 Хуан Цы (, 1904-1938) обучался в Америке: в Оберлийском колледже штата Огайо по психологии (1924-1928, стал членом Phi Beta Kappa); в Йельском университете (1928-1929), где получил ученую степень доктора музыки. Его выпускная увертюра для симфонического оркестра «In memoriam» - первое китайское сочинение, исполненное зарубежными музыкантами в концерте от 23 декабря 1930 г. в Шанхае (под руководством дирижера Марио Пачи).

Двухголосную инвенцию (1928) Хуан Цы можно услышать в исполнении Цзинь Ханьвэнь ()// «Вечный Хуан Цы» (), CD 1 №16.

канон. В отличие от своего старшего современника Сяо Юмэя, Хуан Цы отказывается от романтической программности и знакомит китайских исполнителей и слушателей с барочными клавирными традициями Баха, не выходя при этом за пределы «простых» тональностей с малым количеством ключевых знаков.

Серьзную роль в развитии китайской фортепианной музыки ХХ века сыграл Не Эр 25 (1912–1935) – скрипач и композитор, проживший короткую, трагическую, но очень яркую жизнь. Создав будущий гимн Китайской Народной Республики и множество революционных патриотических песен, а также музыку к ряду кинофильмов, Не Эр предоставил будущим композиторам–пианистам (в том числе Чу Ванхуа) богатый песенный материал для фортепианных транскрипций, вариаций и других сочинений, ставших, по словам историков китайской музыки [223, 235, 242, 250], «эталонными»

образцами национального искусства.

*** В 1934 году А. Черепнин организовал Первый конкурс фортепианных произведений. Главные премии на нем были присуждены двум сочинениям Хе Лутина26 ( 1903–1999), в те годы студента Шанхайской консерватории.

Первое из них — «Пастушок, играющий на дудочке» (« ») — представляет собой пример органичного сплава приемов европейской полифонии и мелодического рисунка, характерного для китайского музыкального фольклора. В этой пьесе автору удалось воплотить пасторальные детские образы. Использованные здесь полифонические принципы связаны не 25 Потеряв отца в возрасте 4 лет, Не Эр ( 1912-1935) учился игре на многих духовых и струнных инструментах у народного музыканта, жившего по соседству. В 1927 году он поступил в педагогическое училище (на отделение иностранных языков), однако через год, как активный участник революционных событий, был переведен в армейское подразделение. Демобилизовавшись по состоянию здоровья, поступил в 1930 году в школу Музыки и Танца при Шанхайской киностудии. Не Эр брал уроки скрипичной игры у русского педагога Подушки и вскоре занял место скрипача-концертмейстера в школьном оркестре. Заметим, что неизгладимое впечатление на Не Эра произвела игра великого Я. Хейфеца.

Хе Лутин ( 1903-1999) – известный композитор, музыкальный деятель, автор трех кантат, 24 сочинений для хора, более сотни песен, 6 пьес для фортепиано, 6 пьес для камерного ансамбля и музыки к кинофильмам.

–  –  –

Миниатюра написана в трехчастной репризной форме (Commodo – Vivace – Commodo). Гомофонное изложение среднего раздела контрастирует с имитационным типом фактуры крайних разделов. Группетто в высоком регистре имитируют звучание дудочки. Напевный характер основного тематического материала сменяется игровым причудливо–скерцозным звучанием.

Пример 4. Хе Лутин.

«Пастушок, играющий на дудочке».

Средний раздел

Примечательно, что в первоначальном и современном изданиях имеются

некоторые различия. Издание 1999 года отличается большим динамическим разнообразием и меньшим количеством педальных ремарок. Можно предположить, что первая редакция была рассчитана на концертное исполнение в интерпретации достаточно опытного пианиста, тогда как вторая в большей мере предназначена для учебно–педагогического репертуара, в котором выписываются практически все мельчайшие пианистические детали.

Другое произведение Хе Лутина — «Колыбельная» — своим детализовано–утонченным стилем напоминает «Колыбельную» Грига (соч.

№17). Однако пьеса Хе Лутина имеет более медитативный характер, нежели достаточно динамичное и красочное сочинение норвежского романтика. В ее крайних разделах (как и многие произведения этого жанра, она написана в трехчастной форме) композитор не избегает изобразительности: фактурный рисунок сопровождения простой пластичной темы напоминает качание колыбели.

Пример 5. Хе Лутин.

«Колыбельная»

Средней раздел Poco animato характеризуется активным тональным движением (Ля–бемоль мажор — си–бемоль минор, Ми–бемоль мажор), разреженной фортепианной фактурой и выразительным использованием басовых октав, не только создающих тембровый контраст по отношению к светлым, безмятежным крайним частям, но и вносящих в произведение эпический элемент. Трактовка инструмента в обеих пьесах связана с выразительным использованием педали. Будучи первыми сочинениями с выраженным национальным колоритом, эти миниатюры прочно вошли в педагогический и концертный репертуар китайских пианистов.

Кроме того, пьесы Хе Лутина отчасти наметили основное направление развития китайской фортепианной музыки вплоть до начала культурной революции, которая повлекла за собой цензурный запрет на музыкальные сочинения, созданные до начала 60–х годов. Однако в последние десятилетия они неизменно включаются в китайские сборники детского, педагогического и концертного репертуара. Заметим, что миниатюры Хе Лутина во многом предопределили жанровые приоритеты китайской фортепианной музыки как 40–50–х годов, так и последней четверти ХХ столетия, а именно – создание программных сочинений для фортепиано на основе национальных мотивов, колорита и других выразительных компонентов.

Годом позже (в 1935 г.) Хе Лутин написал еще одну пьесу для фортепиано — «Вечерний фестиваль», которая, несмотря на миниатюрную форму, по стилю более концертна чем предыдущие произведения. Фортепиано в этом сочинении (в силу его танцевального характера) впервые получает ударную трактовку, столь характерную для музыки многих зарубежных современников автора. Будучи весьма популярной при жизни композитора, пьеса, как и другие его произведения, исчезла из пианистического репертуара в годы культурной революции, но впоследствии вновь заняла в нем свое место.

Вместе с тем, трудно отрицать ее влияние на фортепианный стиль 60–70–х годов, если учесть ритмическую упругость музыкального материала и его выразительную экспрессию. Программность музыки и ударная трактовка инструмента оказали существенное влияние на широкий круг концертных импровизаций и транскрипций (об этом ниже).

Пример 6. Хе Лутин. «Вечерний фестиваль»

В целом же музыку этого периода характеризуют элементы сонорно– колористического характера, во многом идущие от звуковой имитации явлений природы или звучания народных инструментов. Пьесы 30–х годов («Пастушок, играющий на дудочке», «Колыбельная» и «Вечерний фестиваль» Хе Лутина;

«Китайская сюита» Лю Сюеаня) демонстрируют достаточно разнообразную трактовку инструмента.

*** Внутригосударственные события 1937–1949 годов стали одной из драматических страниц в истории развития не только музыкального искусства, образования, концертной жизни и издательской деятельности, но и китайской культуры в целом. Многие композиторы и исполнители (Чжао Юаньжен, Ли Сяньмин) вынуждены были навсегда эмигрировать в США и страны Малой Азии; другие (Сянь Синхай 1905–1945, Тань Сяолинь 1911–1948, Цзян Вэнъе 1910–1983, Ма Сыцун 1912–1987, Хе Лутин 1903–1999), присоединившись к компартии Китая, активно работали в условиях новой, революционной идеологии.

1.2. Жанровые и стилевые поиски в китайской музыке второй половины ХХ века 50–е годы ознаменовались подъемом музыкальной культуры, во многом связанным с образованием Китайской Народной Республики в 1949 году.

Начинается интенсивное общение с музыкантами из СССР и Восточной Европы, оказывавшими заметное влияние на своих китайских коллег. Между тем композиторам Китая приходилось преодолевать значительные трудности, обусловленные требованием воспитывать не только новое поколение исполнителей, но и нового слушателя. Для актуализации собственной национальной традиции авторы создаваемых в эти годы сочинений активно обращались к уже сложившимся в Европе жанрам, формам, средствам выразительности. Фортепианное искусство 50–х годов значительно обогащается новыми образно–содержательными мотивами: появляются исторические и фольклорно–сказочные сюжеты, расширяется детская тематика и сфера современной музыкальной «публицистики». Как следствие, существенно обновляется жанровая сторона китайской фортепианной музыки.

В 1953 году Дин Шандэ 27 написал первую детскую фортепианную сюиту28, назвав ее «Веселый праздник». Она состоит из пяти частей: 1 – «Загородная прогулка», 2 – «Охота на бабочек», 3 – «Скакалка», 4 – «Игра в прятки» и 5 – «Праздничный танец». Это произведение, кроме основного раздела первой части («Загородная прогулка», Moderato delicato) и среднего раздела 4 части («Игра в прятки», Meno mosso), характеризуется тем, что образный строй музыки пронизан активной игровой динамикой, обусловленной особенностями возрастной подвижности. При этом идея непосредственной «детской» выразительности воплощена в предельной минимализации фактурных приемов: в музыке преобладает либо прозрачно-унисонное (пример 7), либо октавное изложение материала с акцентированными сильными долями Дин Шандэ (, 1911-1966) окончил Шанхайскую консерваторию как пианист. С 1947 года учился композиции в Парижской консерватории (у А. Онеггера, Н. Буланже). С 1956 года – зам. ректора Шанхайской консерватории. Дин Шандэ - один из первых китайских пианистов, записавший пластинку с ранними произведениями Хе Лутина.

Первая концертная фортепианная сюита («Китайская сюита») создана в 1934 году Лю Сюеанем ( 1905—1985- учеником Сяо Юмэя и Хуан Цы. В ней четыре части: 1 — «Увлекательное вступление», 2 — «Танец марионеток», 3 — «Воспоминания о далекой западной башне», 4 — «Марш китайской молодежи».

Произведение неоднократно исполнялось за рубежом Ли Сяньмин (женой А. Черепнина).

–  –  –

В 1955 году композитор Ду Минсинь 29 в целях формирования нового эстрадного пианистического репертуара создает первую развернутую пьесу «Маленький ручей» («Overtura — Small stream»). Виртуозный характер этого сочинения с использованием различных видов пианистической техники позволяет отнести его к жанру концертного этюда30.

Кроме развития программной сюиты и создания блестящих эстрадных пьес, стоит отметить в фортепианном искусстве Китая формирование традиции пианистических переложений и транскрипций. К ранним образцам такого рода можно отнести переложение Ван Лисань «Ланьхуахуа» (имя главной героини), обработку Ду Минсинем номеров из танцевального ревю «Русалка»

Ду Минсинь (, 1928-) с 1954 по 1958 год обучался в консерватории имени П.И.Чайковского у профессора М.И. Чулаки. С 1976 года – заведующий кафедрой композиции Центральной консерватории.

30 Вспомним в этой связи, что создание традиции программного концертного этюда в китайской музыке принадлежит Александру Черепнину, о пяти этюдах которого будет сказано ниже.

(коллективная работа Ду Минсинь и У Цзицянь).

*** Во время культурной революции, начавшейся в 1966 году, музыка должна была главным образом иллюстрировать политические лозунги китайского руководства. В этот период было запрещено исполнение всех произведений зарубежных авторов, а также сочинений, созданных в Китае до 1966 года. К постановке были допущены лишь пять пьес в жанре Пекинской оперы («Хроники Красного фонаря», «Взятие горы Вейхушань», «Морской порт», «Нападение на полк белого тигра», «Шацзябан» 31 ) и два балета («Седовласая девушка» и «Красный женский батальон»). Эти сочинения были объявлены «образцовыми», т.е. отвечающими идеям Мао Цзэдуна. Все названные произведения явились результатом коллективной работы театральной труппы и были написаны по строго определнной схеме. На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» была создана одноименная «Оркестровая музыка» (европейский термин «симфония» не употреблялся в те годы в Китае) для симфонического оркестра с участием китайских национальных инструментов. За время культурной революции разными композиторскими бригадами были написаны десятки фортепианных концертов, но в наши дни репертуарным оказался лишь один из них – «Хуанхэ», исполняемый выдающимися китайскими пианистами Лю Шикунем, Ин Чензонгом, Чу Ванхуа, Ланг Лангом, Ли Юнди.

Кроме того, в 1960–70–е годы популярными стали различные переложения для фортепиано известных народных песен, инструментальных пьес, музыки балетов, хоровых и сольных вокальных произведений. Таким образом, широкое распространение получает жанр транскрипции, способствовавший формированию нового арсенала средств для отражения национальных языковых особенностей (в Китае официально насчитывается народностей). Даже первый в истории Китая фортепианный концерт «Хуанхэ»

Название определяет местность в китайской провинции Цзянсу, где происходит действие пьесы.

(или «Река Хуанхэ» – «Желтая река»), по существу, является переложением одноимнной кантаты. Частое обращение к жанру переложения было обусловлено, в первую очередь, его доступностью для широкой аудитории.

Творчество многих композиторов, таких как Ван Лисань, Ван Цзяньчжун, Чу Ванхуа, получило известность в своей стране именно благодаря транскрипциям.

В тот же период активизировались фольклорные экспедиции в отдалнные провинции, в ходе которых впервые письменно были зафиксированы песни, ранее передававшиеся лишь устно.

*** С открытием «железного занавеса» в 1978 году деятелям искусств стал доступен огромный корпус зарубежных трудов по музыкальной теории и литературе, запрещенных до того времени цензурой. Для того чтобы осознать развитие новейшей мировой культуры и изучить современные композиторские техники, музыканты вновь стали выезжать в Европу, Америку, Австралию, Японию и Россию. Получив опыт за пределами Китая и возвратившись на родину, они существенно обогатили китайскую музыкальную практику непрограммными, атональными и серийными сочинениями.

Заметно расширяется жанровый диапазон фортепианных опусов. Наряду с программными сюитами, композиторов вс активнее начинает интересовать чистая музыка: соната, вариации, крупные концертные пьесы (Ван Лисань, Ван Цзянчжун, Дин Шандэ, Ло Чжунжун, Чу Ванхуа). Таким образом, в последние десятилетия ХХ века китайские композиторы получают доступ к ранее «запретной» информации. Их стиль приобретает все большую индивидуальность, проявляющуюся в выборе жанров, форм и тематизма.

Музыкальная практика выходит за пределы национальных художественных традиций, рассчитанных на восприятие широкой публики. Намечается последовательный переход от программной к «чистой» музыке, от национального романтизма к неоклассицизму. Поскольку китайские художники постигли накопленный за последний век опыт зарубежных коллег и получили большую свободу в выражении своего «я», их произведения стали более индивидуальными и многообразными.

Заметен и рост исполнительской школы. Китайские студенты– исполнители, обучавшиеся в разных странах, к концу ХХ века заняли ведущие места в педагогическом составе вузов Китая.

1.3. Русские музыкальные традиции в фортепианном искусстве современного Китая



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«ДОРОХИНА Светлана Владимировна ИНТЕРНЕТ-РУКОВОДСТВО ЧТЕНИЕМ МОЛОДЕЖИ КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ И ПОДДЕРЖКИ ЧТЕНИЯ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 05.25.03 – библиотековедение, библиографоведение и книговедение Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Лопатина Наталья Викторовна, кандидат педагогических наук, доцент Москва 201 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1....»

«УДК – 778.5.05:778.534. ББК – 85. Т – Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) Специальность 17.00.03 – «Кино, телеи другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«Герасимов Александр Петрович Патриотическое воспитание суворовцев на основе военно-музыкальных традиций 13.00.05 – Теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Ярошенко Николай Николаевич доктор...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«.   Азоев Эльхан Тофикович   Тактика двухэтапного коронарного вмешательства при лечении пациентов с хроническими окклюзиями коронарных артерий.   14.01.26сердечно-сосудистая хирургия Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук.Научный руководитель: Доктор медицинских наук, профессор Миронков Борис Леонтьевич     Москва 2015 год  ...»

«МУХАМАДЕЕВА АЙГУЛЬ АЛЬБЕРТОВНА ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФОРМИРОВАНИЯ ДУХОВНОГО ОБЛИКА РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ МИРА (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: Доктор исторических...»

«МОСИЕНКО Дина Маратовна КАЗАХСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор Т.Ю. Масловская Москва – 20 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава 1 Из истории казахской культуры 1.1 Казахско-русские культурные связи в XIX веке 1.2 Театральная жизнь Казахстана в начале ХХ века: русские...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«Кузькина Анастасия Викторовна КИЕВСКИЙ РАСПЕВ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РУКОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII – XVIII ВЕКОВ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Заболотная Н.В. Москва – Содержание Введение Глава 1. Киевский распев в певческих рукописях 1.1. Особенности рукописных источников киевского распева...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«Васильковская Маргарита Ивановна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО УЧАСТНИКОВ МОЛОДЕЖНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ ИНСТИТУТА ВОЛОНТЕРСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социальнокультурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ДОЦЕНТ ПОНОМАРЕВ В.Д. КЕМЕРОВО 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3-17 ГЛАВА 1 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«МУДАРИСОВА АЛСУ АЙДАРОВНА ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР Р.Ш. АХМАДИЕВА Казань 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«УДК: 7.036 (47+57)+7.0 Шаханова Антонина Альбертовна ТВОРЧЕСТВО Л.М. БРАИЛОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Том I Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура...»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.