WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 14 |

««Многокомпонентная система исполнительской техники как основа интерпретаторского творчества скрипача» ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Новосибирская государственная консерватория

имени М. И. Глинки»

На правах рукописи

Гвоздев Алексей Владимирович

«Многокомпонентная система исполнительской техники

как основа интерпретаторского творчества скрипача»

Специальность: 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

доктора искусствоведения



Новосибирск

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА

В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ

Глава 2. РОЛЬ УСТАНОВКИ В РАЗВИТИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА

2.1. Понятие психологической установки

2.2. Установка как фактор оптимизации процесса формирования мастерства скрипача

Глава 3. ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА

3.1. Роль слуховой сферы в развитии скрипичной техники

3.2. Формирование исполнительского тонуса как условие развития скрипичной техники

3.3. Игровые движения скрипача как основа исполнительской техники...... 6 3.3.1. Исполнительские движения скрипача и их игровые ощущения.........

3.3.2. Структура игрового движения и ее роль в формировании исполнительской техники скрипача

3.4. Влияние тактильных ощущений пальцев на художественно-звуковое мастерство скрипача

Глава 4. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ СТАНОВЛЕНИЯ

СКРИПИЧНОЙ ТЕХНИКИ

4.1. Формирование инструментального навыка как системный процесс....... 84

4.2. Особенности взаимосвязи технического и художественного начал в самостоятельной работе скрипача

Глава 5. БАЗОВЫЕ КОМПОНЕНТЫ ТЕХНИКИ ЛЕВОЙ РУКИ СКРИПАЧА И ИХ РАЗВИТИЕ

5.1. Целесообразная организация работы пальцев – основа техники левой руки

5.2. О средствах рационализации приемов смены позиций

5.3. Новые подходы к формированию vibrato

5.4. Вспомогательные движения как условие эффективного развития техники левой руки скрипача

Глава 6. БАЗОВЫЕ КОМПОНЕНТЫ ТЕХНИКИ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА И ИХ РАЗВИТИЕ

6.1. Роль многообразных и целостных пальцевых ощущений в удерживании смычка

6.2. К вопросу о влиянии пассивных сил на эффективность управления смычком

6.3. Основные факторы звукоизвлечения и художественный процесс.......... 197

6.4. Рациональные технические приемы как условие художественного исполнения

6.5. Некоторые вопросы освоения скрипичных штрихов и аккордов в свете задач художественного исполнения

Глава 7. О РОЛИ КООРДИНАЦИОННЫХ СТРУКТУР В ПОСТРОЕНИИ СКРИПИЧНОЙ ТЕХНИКИ

Глава 8. ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТЕХНИКА СКРИПАЧА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ

8.1. Современные тенденции в развитии взглядов на интерпретаторское творчество музыканта-исполнителя

8.2. Роль неосознаваемых психических процессов в интерпретации........... 296 Заключение

Список литературы

Приложение. СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

1. Список нотных примеров

2. Список таблиц

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Современное музыкальное искусство предъявляет высокие требования к уровню профессиональной оснащенности скрипача. Музыка старых мастеров, сочинения «романтического века», произведения, созданные выдающимися отечественными и зарубежными композиторами XX столетия, ставят перед исполнителем сложные творческие задачи, которые невозможно разрешать, не обладая высокоорганизованной скрипичной техникой, эффективно действующим игровым аппаратом. Поэтому и в начале третьего тысячелетия вопросы инструментального мастерства, безусловно, остаются актуальными не только для теории и практики скрипичного исполнительства, скрипичной педагогики, но и для музыкознания в целом.

Несмотря на традиционное внимание специалистов к данной проблематике и существенные достижения в этой области, до сих пор не исследован ряд сложных вопросов, требующих обстоятельного изучения.





В частности, исполнительская техника скрипача как многокомпонентная, целостная система до сих пор не рассматривалась в широком контексте различных факторов – психологических, психофизиологических, эстетических, музыкально-художественных, скрипичнопрофессиональных. Недостаточно исследована многогранность проявлений сферы бессознательного психического в исполнительском творчестве музыканта. Нет работ, комплексно и последовательно анализирующих технику скрипача как совокупность его игровых ощущений, структуру исполнительских движений музыканта, не выявлены многосторонние координационные связи компонентов творческо-игрового процесса.

Научная разработка указанных вопросов чрезвычайно важна для полноценного, эффективного формирования инструментальной техники. Оптимизация технических основ скрипичного исполнительства, о которой идет речь, призвана оказать существенное позитивное влияние на весь процесс художественной интерпретации музыкального произведения, на творческую деятельность скрипача в целом. В этой связи расширение и углубление теоретических знаний о природе, принципах, закономерностях построения и функционирования исполнительской техники скрипача, современных представлений о ее естественнонаучных детерминантах, системности формирования и развития исключительно актуальны для дальнейшего прогресса скрипичного исполнительства.

Степень разработанности темы исследования. В сфере музыкознания, связанной с исполнительской проблематикой, вопросы скрипичной техники постоянно находятся в поле зрения специалистов, поскольку от их эффективного решения зависит творческий результат – художественная интерпретация произведения. За три последних столетия научно-теоретическая и методическая мысль скрипачей-исполнителей и педагогов прошла в своем развитии большой и плодотворный путь. Имеющиеся материалы можно условно разделить на четыре группы. Первую из них составляют скрипичные школы, синтезирующие эмпирический опыт старых мастеров XVIII-XIX веков (Ф. Джеминиани, Дж. Тартини, Л. Моцарт, П. Байо, Р. Крейцер, П. Роде, Л. Шпор, Ш. Берио, Й. Иоахим, А. Мозер). Сегодня эти работы представляют в основном исторический интерес.

Во второй группе трудов, созданных в первой половине прошлого века, важные стороны скрипичной техники впервые рассматривались с позиций ее физиологически целесообразной организации в контексте ряда положений естественных наук

(Ф. А. Штейнгаузен, В. Тренделенбург, Й. Войку). Однако недостаточный на тот период уровень развития теоретических знаний, с одной стороны, и несовершенный баланс технического и художественного факторов в исследовании исполнительской проблематики, с другой стороны, не позволили этим авторам в достаточной мере решить задачи, стоявшие перед скрипичным исполнительством.

В третьей группе значительных работ, относящихся к XX столетию, рассмотрен широкий круг вопросов: скрипичное исполнительство в соединении его различных компонентов (Л. С. Ауэр, К. Флеш), скрипичная техника в целом (И.

А. Лесман, В. Ю. Григорьев, И. Менухин, А. А. Марков), левая или правая сторона игрового аппарата скрипача (Е. Камилларов, Ф. Кюхлер), отдельные виды техники (А. И. Ямпольский, К. Г. Мострас, Ю. И. Янкелевич, В. Ю. Григорьев, М. Б.

Либерман, М. М. Берлянчик, В. С. Либерман, О. Ф. Шульпяков, Б. Л. Гутников, О.

М. Агарков, А. Л. Готсдинер, А. А. Ширинский, А. Ю. Юрьев, Л. Н. Гуревич, В.

М. Зеленин и др.); более широкие вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: методы работы с учениками (А. И. Ямпольский), основы скрипичной аппликатуры (И. М. Ямпольский), система самостоятельных занятий (К. Г. Мострас, В. Ю. Григорьев), вопросы редактирования и интерпретации произведений скрипичной литературы (К. Г. Мострас, Л. Н. Гуревич); общие проблемы формирования исполнительского мастерства скрипача (М. М. Берлянчик); вопросы интенсификации процесса обучения скрипача (З. Н. Брон, А. Ф. Нечипорук); анализ художественных средств музыканта-исполнителя (М. И. Бенюмов); проблемы сценического выступления (В. Ю. Григорьев, Ю. Н. Мазченко) и др.

Вопросы формирования игровых движений и навыков скрипачаисполнителя, которые рассматриваются в четвертой группе трудов (В. Ю. Григорьев, О. Ф. Шульпяков), тесно соприкасаются с рядом разделов настоящей диссертации. В работах исследователей, представляющих научную школу О. Ф.

Шульпякова (Р. Л. Леонидов, О. П. Сильд, А. А. Станко, С. М. Шальман), была поставлена проблема системного, целостного подхода к изучению двигательной и художественной сторон скрипичной техники в свете положений современной психологической теории деятельности.

Вместе с тем, остались неисследованными важнейшие аспекты современных естественнонаучных концепций, взглядов и представлений, имеющие фундаментальное значение для теории и практики скрипичного исполнительского искусства. В их числе: разноплановые проявления неосознаваемых психических процессов в деятельности музыканта-исполнителя, система игровых ощущений скрипача, совокупность координационных взаимосвязей в скрипичной игре, структура игрового движения и их значение для формирования инструментального мастерства, для полного и убедительного воплощения художественнообразного содержания произведения в процессе его творческой интерпретации.

Источниковая база исследования. Обращение к различным областям научного знания (общая психология, психология музыкальной деятельности, физиология, биомеханика, эстетика, музыковедение) потребовало опоры на соответствующие источники. Одна из этих областей – краеугольные вопросы музыкального творчества. Использованные здесь труды можно объединить в несколько групп.

К первой группе относятся общие вопросы музыкального и музыкальноисполнительского искусства, художественно-творческой интерпретации музыки, которые нередко носят междисциплинарный характер. Они исследованы в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. А. Баренбойма, М. С. Блока, Л. Л. Бочкарева, Т. А. Гайдамович, Л. Е. Гаккеля, Л. М. Гинзбурга, Л. С. Гинзбурга, М. А. Готсдинера, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, Е. Г. Гуренко, Б. Л. Гутникова, К. В.

Зенкина, М. Г. Кагана, Д. К. Кирнарской, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, Т. Н.

Ливановой, Л. А. Мазеля, С. М. Мальцева, В. В. Медушевского, Я. И. Мильштейна, Е. В. Назайкинского, Г. Г. Нейгауза, В. И. Петрушина, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, Ю. Н. Рагса, С. Х. Раппопорта, С. С. Скребкова, С. Е. Фейнберга, Ю. Н. Холопова, Е. М. Царевой, В. А. Цуккермана, Г. М. Цыпина, Т. В. Чередниченко, Т.

Ю. Черновой, В. П. Чинаева, О. Ф. Шульпякова. Среди зарубежных авторов: К.

Гейрингер, Ж. Сигети, А. Швейцер, W. Bachman, R. Donington, R. Gerber, A.

Schering, B. Jacobson, W. Kolneder, F. Lorens, G. Nestler, E. Valentin и др.

Вторая группа источников включает исследования в области фортепианного исполнительства и педагогики. В их числе – фундаментальные труды Г. Г. Нейгауза и С. Е. Фейнберга, а также работы Л. А. Баренбойма, А. В. Бирмак, Л. Е.

Гаккеля, Г. Р. Гинзбурга, А. Б. Гольденвейзера, Г. М. Когана, А. А. Николаева, Г.

П. Прокофьева, С. И. Савшинского, В. П. Сраджева и др. Среди работ зарубежных авторов – труды Е. и П. Бадура-Скода, И. Гофмана, М. Лонг, К. А. Мартинсена, Артура Рубинштейна, Э. Фишера и др.

Третью группу источников, посвященную анализу проблем скрипичного исполнительства и педагогики, в свою очередь, можно разделить на две подгруппы. Одна из них – исследования широкого круга вопросов (труды Л. С. Ауэра, К.

Флеша, И. А. Лесмана, А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Ю. И. Янкелевича, В.

Ю. Григорьева, М. Б. Либермана, М. М. Берлянчика, И. Менухина, А. А. Маркова и др.). Авторы другой подгруппы источников рассматривают важные, но более частные проблемы скрипичного искусства. Они анализируются в работах О. М.

Агаркова, А. Н. Амитона, М. М. Белякова, М. И. Бенюмова, М. М. Берлянчика, И.

П. Благовещенского, М. С. Блока, Ю. А. Брейтбург, З. Н. Брона, В. П. Бронина, Л.

П. Булатова, И. Г. Веденина, К. И. Векслера, Л. С. Гинзбурга, А. А. Глазунова, А.

Л. Готсдинера, М. А. Готсдинера, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, И. А. Гутмана, Б. Л. Гутникова, В. М. Зеленина, Е. Камилларова, Г. Р. Консона, Р. Л. Леонидова, В. С. Либермана, М. Б. Либермана, В. Х. Мазеля, Ю. Н. Мазченко, И. Т. Назарова, А. Ф. Нечипорук, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, С. Р. Сапожникова, Е. Л. Сафоновой, Ж. Сигети, О. П. Сильда, В. Н. Скибина, А. А. Станко, В. Ф. Третьяченко, Г. С.

Турчаниновой, Г. Г. Фельдгуна, Н. М. Фихтенгольц, С. М. Шальмана, В. И. Шера, А. А. Ширинского, О. Ф. Шульпякова, В. А. Юзефовича, А. Ю. Юрьева, В.

А. Якубовской, А. И. Ямпольского, И. М. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича и др.

Важнейшее значение для данной работы имеет анализ практики, обобщение опыта крупных отечественных и зарубежных скрипачей-исполнителей и педагогов И. Безродного, Б. Беленького, М. Белякова, И. Бочковой, З. Брона, М. Ваймана, М. Венгерова, М. Гантварга, И. Гендель, М. Глезаровой, Б. Гольдштейна, Э.

Грача, А. Грюмьо, Б. Гутникова, Г. Жислина, В. Иванова, Л. Исакадзе, О. Кагана, Л. Когана, А. Корсакова, А. Кошванца, С. Кравченко, Ф. Крейслера, Г. Кремера, О. Крысы, Б. Кузнецова, А. Маркова, А. Мельникова, И. Менухина, Н. Мильштейна, Ш. Минца, К. Мостраса, А.-С. Муттер, В. Овчарека, Д. Ойстраха, И. Ойстраха, И. Перльмана, В. Пикайзена, М. Питкуса, М. Полякина, В. Репина, Л. Сигал, Ж. Сигети, Д. Ситковецкого, Ю. Ситковецкого, В. Спивакова, С. Стадлера, И.

Стерна, П. Столярского, Ж. Тибо, В. Третьякова, Г. Турчаниновой, М. Федотова, И. Фролова, Я. Хейфеца, Л. Цейтлина, Е. Цимбалиста, Д. Цыганова, Д. Шварцберг, В. Шера, Г. Шеринга, А. Шустина, Ю. Эйдлина, А. Ямпольского, Ю. Янкелевича, М. Яшвили и др.

Разработка идей настоящего исследования, обоснование выдвигаемых теоретических положений и практических рекомендаций потребовали привлечения современных данных из различных областей знания, в частности – психологии, физиологии, биомеханики. Так, при рассмотрении проблемы игровых ощущений скрипача автор опирается на труды И. М. Сеченова, а также работы Б. Г. Ананьева, А. В. Запорожца, В. П. Зинченко, К. Х. Кекчеева, Б. Ф. Ломова, А. А. Ухтомского и др. Анализ круга вопросов, связанных с игровыми движениями скрипача, в настоящей диссертации базируется на концепции Н. А. Бернштейна о построении произвольных движений, работах П. К. Анохина, Н. Д. Гордеевой, Д. Д. Донского, А. Р. Лурии, Р. С. Персон, Г. И. Попова, Н. А. Фомина и др.

Психологический аспект исследуемой проблематики, занимающий значительное место в диссертации, потребовал обращения к теоретическим источникам по общей психологии, среди которых важную роль сыграли работы А. Г. Асмолова, Л. С. Выготского, Ю. Б. Гиппенрейтер, Э. А. Костандова, А. Н. Леонтьева, С.

Д. Максименко, С. Л. Рубинштейна и др., а также труды музыковедов и ученых в сфере психологии музыкальной деятельности – М. Г. Арановского, Л. Л. Бочкарева, Д. К. Кирнарской, Э. Курта, Е. В. Назайкинского, В. И. Петрушина, Г. М. Цыпина и др. Анализ вопросов, связанных с воздействием установочных состояний скрипача на различные стороны формирования его исполнительского мастерства, опирался на теорию бессознательной психологической установки Д. Н. Узнадзе, а также на работы его учеников и последователей: Ф. В. Бассина, И. Т. Бжалавы, Ш.

А. Надирашвили, Р. Г. Натадзе, А. Е. Шерозии и др.

Объект исследования – исполнительская техника скрипача.

Предмет исследования – технические и художественные скрипичноинструментальные средства воплощения содержательных структур музыки.

Цель исследования – выявление и анализ факторов, направленных на оптимизацию процессов формирования и функционирования исполнительской техники скрипача как важнейшего условия художественно-творческой интерпретации музыкальных произведений.

Цель, объект и предмет настоящего исследования потребовали решения следующих задач:

1) рассмотреть роль психологических факторов применительно к различным областям скрипичного исполнительства и педагогики;

2) исследовать игровые ощущения скрипача как целостность, охватывающую все компоненты инструментальной техники;

3) проанализировать структуру игровых движений скрипача в плане оптимизации процессов формирования его исполнительской техники;

4) разработать на основе современных теоретических данных оригинальную методологию и новые методы овладения моторной сферой скрипичной игры, направленные на гармоничное развитие исполнительского мастерства скрипача;

5) провести анализ базовых компонентов исполнительской техники скрипача с позиций рассмотренных теоретических закономерностей;

6) выявить различные виды координационных связей в скрипичной игре;

7) рассмотреть исполнительскую технику скрипача в свете проблем художественно-творческой интерпретации музыки.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые осуществлено комплексное, системное исследование фундаментальных вопросов исполнительской техники скрипача в широком контексте современных данных различных наук – музыкознания, эстетики, общей психологии и психологии музыкальной деятельности, психофизиологии, биомеханики. Опора на концепции и теоретические положения современной научной мысли позволила выявить и проанализировать существенно важные, не исследованные до сих пор внутренние факторы и закономерности процессов развития и совершенствования скрипичной техники.

Именно от них в значительной степени зависят такие основополагающие качества исполнительского мастерства скрипача, как многообразие звуковой палитры, выразительное богатство кантилены, виртуозность и, в конечном итоге, раскрытие художественного содержания исполняемой музыки и ее творческая интерпретация. Тем самым, настоящая работа восполняет существенный разрыв между высокими эталонами современного скрипичного исполнительства и недостаточным теоретическим осмыслением фундаментальных основ исполнительского мастерства скрипача. Новизна данного исследования определяется и тем, что здесь обоснована перспективность современной методологии интенсификации процессов формирования профессионального мастерства и художественного становления музыканта.

В диссертации впервые:

– последовательно прослежено разностороннее влияние бессознательной, рационально не конкретизированной психологической установки на развитие исполнительской техники и другие стороны скрипичного исполнительства и педагогики;

– выявлена и проанализирована целостная система игровых ощущений скрипача, что существенно уточняет и углубляет бытующее понимание важнейших вопросов построения и функционирования скрипичной техники;

– раскрыта структура игровых движений и ее важнейшая роль в оптимизации процессов формирования исполнительской техники скрипача;

– определены и рассмотрены координационные связи, обеспечивающие целостность различных сторон исполнительского процесса и в целом интерпретации произведения.

Методология и методы исследования основаны на системном подходе, позволяющем раскрыть структурные и процессуальные параметры исполнительской техники как целостного явления, лежащего в основе интерпретаторского творчества скрипача. Данный подход складывался на пересечении методов, присущих различным областям музыкознания, дополненных соответствующими методами, нацеленными на реализацию философско-эстетического и психологопедагогического аспектов.

Важную роль играет аналитический метод, представленный художественнодеятельностным, художественно-аксиологическим, естественнонаучно детерменированным принципами анализа.

Основополагающим методологическим принципом в диссертации является единство технического и художественного начал при ведущем значении художественного, выявляемый на всех уровнях рассматриваемой проблематики, который представлен в трудах Л. Н. Раабена, О. Ф. Шульпякова, М. М. Берлянчика и др.

Загрузка...

Вопросы художественной интерпретации, представленные в работе как цель развития исполнительской техники скрипача, рассматриваются в опоре на труды Б. В. Асафьева, Е. Г. Гуренко, Н. П. Корыхаловой, С. Х. Раппопорта и др.

Существенное значение для исследования имеет современная концепция художественно-творческой деятельности музыканта-исполнителя, формировавшаяся в творчестве корифеев отечественного музыкально-исполнительского искусства – Л. М. Гинзбурга, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга и др.

Исполнительская техника скрипача как основа искусства интерпретации представлена в диссертации как сложное переплетение «идеальных» и «материальных» рядов. К первым относятся компоненты исполнительства, зависящие от эмоциональных, интеллектуальных, психологических, прочих внутренних качеств и личностных свойств музыканта. Среди трудов по общей психологии, обеспечивших реализацию обозначенных задач, важную роль сыграли методологические положения: А. Г. Асмолова, связанные с разработкой общетеоретической проблематики в сфере бессознательного психического, с развитием концепции неосознаваемой психологической установки; Ю. Б. Гиппенрейтер, обусловленные исследованием неосознаваемых психических процессов, и др.

Большую роль в формировании авторской позиции по данному вопросу сыграли труды музыковедов и ученых в сфере психологии музыкальной деятельности – М. Г. Арановского, Л. Л. Бочкарева, Д. К. Кирнарской, Э. Курта, Е. В. Назайкинского, В. И. Петрушина, Г. М. Цыпина. С опорой на теорию бессознательной психологической установки, разработанную Д. Н. Узнадзе и развитую его учениками и последователями (Ф. В. Бассин, И. Т. Бжалава, Ш. А. Надирашвили, Р. Г. Натадзе, А. Е. Шерозия и др.), был выполнен анализ вопросов, посвященных выявлению воздействия установочных состояний скрипача на различные стороны его профессиональной деятельности.

«Материальные» же ряды непосредственно связаны с двигательной сферой скрипичной игры. При рассмотрении проблемы игровых ощущений скрипача потребовалось опереться на труды физиологов и психологов И. М. Сеченова, Б. Г.

Ананьева, П. К. Анохина, А. В. Запорожца, В. П. Зинченко, Б. Ф. Ломова, А. А.

Ухтомского и др.

Однако основополагающей концепцией при рассмотрении круга вопросов, связанных с игровыми движениями скрипача, избрана теория Н. А. Бернштейна об осознанном построении произвольных движений, способствующем формированию автоматизированного двигательного навыка. Прорыв в области психофизиологии, совершенный этим исследователем, дает возможность осуществления научно-обоснованного подхода при работе скрипача не только над отдельными исполнительскими приемами, но и над моторной сферой скрипичной игры в целом.

Материалом для исследования послужили:

– разноплановые исторические и теоретические источники, представленные в сфере скрипичного исполнительского искусства и педагогики;

– посещения концертов и мастер-классов, участие в работе жюри многочисленных международных конкурсов скрипачей, аудио- и видеоматериалы, позволяющие ознакомиться с искусством крупных скрипачей-исполнителей и педагогов;

– наблюдения, полученные в результате многолетней работы на кафедре струнно-смычковых инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки в классе по специальности со студентами различного уровня профессиональной одаренности и подготовки, а также с учащимися Музыкального колледжа Новосибирской консерватории и Новосибирской специальной музыкальной школы (колледжа).

Положения, выносимые на защиту:

1. Бессознательная психологическая установка оказывает значительное влияние на процессы формирования инструментального мастерства и на художественно-личностное становление скрипача.

2. Игровые ощущения как субъективное восприятие исполнительских действий детализируют и оптимизируют протекание многих процессов построения и функционирования исполнительской техники скрипача.

3. Уточнение структуры игровых движений позволяет существенно интенсифицировать процессы формирования скрипичных игровых навыков.

4. Совокупность координационных связей обеспечивает проявление свойства целостности в функционировании всех структурных компонентов исполнительской техники скрипача и творческо-исполнительского процесса в целом.

5. Формирование исполнительской техники скрипача как гармонично функционирующей системы служит основой искусства художественно-творческой интерпретации музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования заключается в детальном анализе психофизиологических основ исполнительской техники скрипача, который проясняет такие важные вопросы, как системность ее строения и развития, естественнонаучная детерминированность скрипичной техники. Выявлена роль этих факторов в расширении и углублении существующих представлений об оптимизации процессов формирования исполнительского мастерства скрипача, направленного на полное раскрытие образно-содержательной сферы произведения в процессе его творческой интерпретации.

Значимость работы состоит также в результатах исследования психологических факторов творчества, в частности, позитивного влияния положений теории бессознательной психологической установки на различные сферы скрипичного исполнительства и педагогики. Рассмотрено воздействие неосознаваемых психических процессов на интерпретаторскую деятельность скрипача, а также важные аспекты их влияния на развитие инструментального мастерства скрипача в долгосрочной перспективе.

Практическая значимость исследования:

– основные положения и выводы диссертации могут быть широко использованы в скрипично-педагогической практике на всех уровнях музыкального образования;

– материалы исследования могут быть включены в лекционные курсы по истории, теории и методике скрипичной игры, что позволит дополнить и уточнить содержание различных учебных пособий по этим дисциплинам;

– предлагаемые принципы комплексного, системного исследования исполнительской техники скрипача могут быть применены при изучении других областей музыкально-инструментального исполнительства и педагогики.

Апробация теоретических положений и практических выводов исследования проводилась:

– в процессе многолетней творческо-исполнительской, педагогической и научной деятельности автора на кафедре струнно-смычковых инструментов Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки;

– на семинарах, проводимых для преподавателей ДМШ, музыкальных колледжей и вузов в Тюмени, Перми, Магнитогорске;

– на мастер-классах, проведенных в городах Германии (Дуисбург), Японии (Осака), Республики Корея (Сеул, Пусан), Чехии (Прага); Македонии (Охрид);

– на многочисленных всероссийских и международных исполнительских конкурсах, где ученики автора свыше пятидесяти раз были удостоены званий лауреатов и дипломантов.

Результаты исследования изложены в четырех монографиях, в учебнометодическом пособии для студентов высших учебных заведений1, в учебной программе по классу скрипки Музыкального лицея Новосибирской консерватории, в 22 научных статьях, опубликованных в научных изданиях (среди них 15 журналов, включенных в Перечень ВАК).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, дифференцированных на разделы и подразделы, Заключения, Списка литературы, который содержит 362 источника (из них 32 – на иностранных языках). Нотные примеры и таблица даны в основном тексте диссертации (151 пример). Приложение 1 содержит Список иллюстративных материалов.

Учебное пособие «Основы исполнительской техники скрипача» (Новосибирск, 2004) рекомендовано для студентов музыкальных вузов Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области искусства.

–  –  –

Техническая оснащенность скрипача занимает важное место в структуре его исполнительской деятельности. Творческий потенциал артиста, его музыкальный талант, самобытный исполнительский стиль не могут в полной мере раскрыться помимо свободного, виртуозного владения инструментом, его многообразной красочно-звуковой палитрой. Именно от технического совершенства игры во многом зависит художественная ценность и убедительность интерпретации, глубина воплощения содержательно-образной концепции произведения. Об этом говорили и писали многие выдающиеся музыканты – исполнители и педагоги.

Вопросы формирования технического мастерства всегда были в центре профессиональных, а позже и научных интересов музыкантов разных исторических эпох. К нашему времени в этой области накоплен огромный теоретический и методический материал, который требует отдельного изучения, систематизации и обобщения. Осуществить подобное исследование в рамках вступительной главы настоящей работы не представляется возможным, поэтому анализ публикаций по необходимости будет носить избирательный и тезисный характер.

При рассмотрении эволюции методических принципов – от Ф. Джеминиани до творческих систем XX века – выявляется значительная динамика в развитии всех граней скрипичного исполнительского искусства. Важной особенностью данного процесса является достаточно тесная «связь времен». В самом деле, de facto никогда не прерывалась преемственность поколений музыкантов, лучшие представители которых не только расширяли инструментальные и художественные горизонты творчества, но и стремились обобщить этот опыт, создавая свои скрипичные школы, свои «метды». Авторы «старых» и «новых» методических трудов жили практически в одно время, то есть были современниками или почти современниками. Молодые музыканты, являясь учениками и творческими «наследниками» крупных мастеров, исполнителями их сочинений, продолжали и обогащали идеи своих учителей в постоянно изменяющемся историческом контексте. Такая последовательная интенсификация поступательного процесса подготавливала прорыв в будущее, связанный с искусством великого Н. Паганини, и далее – к творческим вершинам XX столетия.

Скрипичные школы старых мастеров, отражая систему художественноэстетических взглядов своей эпохи, а также соответствующих технических средств выражения, не ограничивались рамками начального периода обучения, как это свойственно современным учебным пособиям. При всех имеющихся различиях эти школы объединяет общая методологическая база, а именно: аккумуляция и трансляция профессиональных знаний, сформировавшихся исключительно на основе субъективного опыта2.

Думается, что любая «метда» должна предложить свои варианты решения, по крайней мере, двух основных задач, в числе которых: а) дальнейшее развитие сложившихся ранее взглядов на технико-исполнительскую проблематику; б) гармоничное соотношение в практической работе технического и художественного начал.

С этой точки зрения, «Искусство игры на скрипке» Ф. Джеминиани явилось значительным событием середины XVIII века. Помимо прогрессивных для своего времени рекомендаций, формулирующих способы держания скрипки и смычка, автор многое сделал для реального объединения технического и художественного факторов, для того, чтобы инструктивный материал стал «музыкальным». Он уделяет большое внимание звуковой стороне игры, использует сложное ритмическое варьирование в упражнениях, выступает против так называемого «правила tir»3, достаточно убедительно с позиций современной ему системы музыкальных взглядов обосновывает дифференцированный подход к использованию vibrato (см. с. 149–150).

2 Серьезные «издержки» такой методологии убедительно показаны О. Ф. Шульпяковым (см.: [307, с. 14–15]).

3 «Tir (от франц. tirer – “тянуть”) – движение смычка вниз» [200, с. 1071].

В то же время, «внедрение» в практику пресловутого «джеминианиевского грифа» спровоцировало малорациональное положение левой руки. Кроме того, эта школа не подготавливала скрипача к исполнению наиболее сложных сочинений самого Джеминиани или, к примеру, Каприсов П. Локателли, опубликованных за семь лет до нее.

В 1760 году появилось знаменитое «Письмо к ученице» Дж. Тартини, адресованное Маддалене Ломбардини (впоследствии Ломбардини-Сирмен) – известной концертирующей артистке второй половины XVIII века. Видимо, высокий исполнительский уровень пятнадцатилетней скрипачки, к которой было обращено письмо, объясняет его особенность – отсутствие дидактически выверенного принципа научения «от простого к сложному», который обычно сопутствует работам методической направленности.

К наиболее существенным содержательным особенностям «Письма» относятся: а) немногочисленные, но весьма эффективные упражнения, предлагаемые для развития левой и, особенно, правой руки; б) органичная взаимосвязь в работе технического и художественного факторов; в) бескомпромиссно высокий артистический уровень, на который ориентирует автор обучающихся на инструменте.

В технике правой руки Тартини уделяет самое серьезное внимание атаке звука, штрихам, для совершенствования которых им было создано ранее «Искусство смычка» – педагогическое сочинение, состоящее из 50 вариаций на Гавот А. Корелли (около 1747 года). А идейная основа его методики работы над звуком сохраняет свою актуальность до сих пор.

Тартиниевское «Письмо к ученице» было написано лишь на двадцать лет позже выхода в свет школы Джеминиани. Однако по уровню художественного мышления, содержанию рассматриваемой проблематики и эффективности рекомендаций оно воспринимается значительно современнее не только названной школы, но и других трудов в данной области, созданных в этот период.

Новым шагом в поступательном процессе стала «Grndliche Violinschule» Л.

Моцарта [355]. Изданная впервые в год рождения его гениального сына, она была переведена на несколько языков и неоднократно переиздавалась в различных странах, в том числе и в России (1804 год).

Наиболее примечательными особенностями этой школы являются:

– небывало серьезное для той эпохи отношение к развитию общемузыкальной эрудиции ребенка, которая начинает воспитываться еще до первого практического знакомства со скрипкой, другими словами, речь идет о принципиально осмысленном подходе к обучению;

– подробно разработанная система начального периода занятий на инструменте;

– достаточно строгая приверженность к последовательному чередованию этапов профессионального становления;

– безусловное предпочтение, которое отдает автор музыкально содержательному исполнению, в противовес бездумной виртуозности;

– относительно высокий уровень технического развития, к которому должен подойти скрипач в результате учебы.

Для нашего времени эта школа представляет особый интерес, так как воссоздает достоверную картину той художественно-профессиональной среды, в которой проходило формирование гениального Вольфганга Амадея.

Что касается чисто инструментальных проблем, то автор опирался, в основном, на достижения современной ему итальянской педагогики (Джеминиани, Тартини): «джеминианиевский гриф», методика звукоизвлечения, штрихи и проч. В качестве примеров Моцарт использовал фрагменты произведений Тартини и Локателли.

В 1795 году была открыта Парижская консерватория. Вскоре началась разработка методических трудов консерватории по различным музыкальным специальностям. В создании скрипичной школы – «Mthode de Violon», опубликованной в 1802 году [49, с. 55]4, приняли участие крупнейшие французские скрипачи:

П. Байо, Р. Крейцер, П. Роде (П. Род).

4 По некоторым сведениям в 1803 году [200, с. 65, 738].

В первой части названного труда основательно разрабатывается инструктивный материал, который включает практически все виды скрипичной техники того времени. Он призван обеспечить эффективное изучение «механизма» скрипичной игры. Авторы подчеркивают важную роль принципов систематичности и постепенности в развитии ученика, а также апеллируют к его сознанию, требуя напряженной умственной работы при изучении школы.

Не менее убедительно разработаны вопросы художественного формирования скрипача, которым посвящена вторая часть школы. Среди средств выражения выделяются такие фундаментальные, как звучание, движение, стиль, вкус, соразмерность, а также само искусство разыгрывания – гений игры (И. П. Благовещенский). Как разъясняли авторы смысл выдвигаемого ими понятия «гений игры», истинный талант настолько привык покорять свою игру правилами искусства, что не только следует им без малейшего затруднения, но эти правила еще более раскрывают его мысли и углубляют содержательность его игры [49, с. 62]. Безусловно, такие прогрессивные взгляды на ключевые проблемы скрипичного исполнительского искусства сыграли важную роль в его дальнейшем развитии.

Вместе с тем, разделение в процессе обучения технического и художественного факторов, четко декларируемое авторами, приводит фактически к отрыву второй части школы от первой. Таким образом, обозначенная ими эстетическая концепция вступает в противоречие с «механическим» подходом к формированию и совершенствованию исполнительских движений, что и вызвало справедливую критику «Mthode de Violon» многими исследователями.

Основными итогами развития методической науки в XVIII веке следует признать: а) формирование дискретных представлений о скрипичной технике допаганиниевской эпохи, ограниченных к тому же рамками господствовавшей методологии; б) создание классического образца «скрипичной школы» как средоточия взглядов автора или авторов на важнейшие проблемы современного им уровня скрипичного исполнительства и педагогики.

Скрипичные школы, созданные в XIX столетии (Л. Шпор, Ш. Берио, Й. Иоахим и А. Мозер и др.), развивают далее идеи аналогичных трудов XVIII века и отмечены индивидуальным стилем их авторов – выдающихся музыкантовскрипачей. Эволюция творческих взглядов в этот период проходила обычно под влиянием феномена Н. Паганини, что проявлялось, в частности, в возросших требованиях к технической оснащенности скрипача.

«Violinschule» Л. Шпора [359], опубликованную в Вене в 1832 году, многое роднит с «Grndliche Violinschule» Л. Моцарта, в частности, большое внимание, уделяемое общему музыкальному и художественному развитию ученика как фундаментальным основам его профессионального совершенствования. Отсюда и то важное значение, которое придает автор коллективным формам музицирования.

Шпор с большим вниманием относится к предлагаемому инструктивному материалу, в котором преобладают собственные скрипичные дуэты. Он последовательно проводит в своем труде принцип постепенности развития. В то же время, взгляды автора на многие элементы скрипичной техники остаются в русле подходов, характерных для более ранних методик – Дж. Тартини, Л. Моцарта, профессоров Парижской консерватории, тем более, что сам Шпор считал себя во многом учеником французской школы [49, с. 71].

Таким образом, эстетические и педагогические воззрения автора вполне укладываются в рамки классических традиций. Однако в сочетании с неприятием виртуозных веяний романтической эпохи и, в первую очередь, творчества Паганини, данное обстоятельство несколько понижает роль рассматриваемого труда в истории скрипичной педагогики, что не помешало Шпору воспитать целую плеяду замечательных скрипачей.

Значительным событием в мировой скрипичной педагогике стало появление в 1858 году «Mthode de Violon» Ш. Берио [31]. Эта «Методика», созданная основоположником франко-бельгийской виртуозно-романтической скрипичной школы, была переведена на большинство европейских языков и оставалась долгое время наиболее распространенным учебным пособием.

Характерными для данного труда качествами являются:

– фундаментальное значение, которое придавал автор общей музыкальной эрудиции ученика и, обусловленное этим обстоятельством, интенсивное развитие его природных художественных возможностей, внутренних слуховых представлений;

– высокие и понятные критерии звучания, на которые с первых же шагов обучения на инструменте был ориентирован учащийся;

– повышенные, по сравнению с более ранними школами, требования к уровню технического развития, которые шли от искусства Паганини и его последователей;

– художественные достоинства и мелодичность предлагаемого иллюстративного материала.

Придавая большое значение рациональной организации исполнительского аппарата, начиная с постановки и общей игровой свободы, постепенности технического развития, Берио доводит это развитие до значительных виртуозных вершин. Здесь же он четко формулирует свои взгляды на способ держания трости смычка (позже К. Флеш рассматривал его как важную особенность франкобельгийской скрипичной школы). Все указанные выше достоинства «Mthode de Violon» обусловили ее важную роль в истории скрипичного исполнительства и педагогики.

Завершает процесс развития методических принципов в XIX столетии фундаментальная «Violinschule» Й. Иоахима и А. Мозера [346], которая была издана в 1905 году. Бесценные советы Иоахима, касающиеся высшего художественного мастерства, его глубокие исполнительские анализы, которые нашли свое отражение в Третьей части школы, стали ее характерной особенностью и определили во многом ее методическую и практическую ценность.

Что касается сугубо технологических проблем и рекомендуемых методик их решения на материале гамм и специальных упражнений, то они, вероятно, были разработаны преимущественно Мозером. Судя по воспоминаниям современников, Иоахим, открывая перед учениками неведомые ранее художественные горизонты, редко входил в технические детали, предоставляя им самим решать эти вопросы5.

5 См. об этом: [19, с. 38; 307, с. 66–67].

Отдавая должное значительным достижениям скрипичной методики и педагогики XVIII–XIX веков, невозможно не согласиться с Л. С. Ауэром в том, что при этом «упускался из виду наиболее важный фактор, а именно – фактор психический. Еще никогда, – писал он, – не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени» [19, с. 30]. Думается, что указанные моменты в той или иной мере все же учитывались в практической деятельности. Однако зафиксированы в качестве важных методологических положений они были только в начале прошлого века.

XX столетие стало периодом интенсивного развития теории и практики скрипичного исполнительства и педагогики. В это время многие важные аспекты скрипичной техники начинают рассматриваться с позиций ее физиологически целесообразной организации (Ф. А. Штейнгаузен, В. Тренделенбург, Й. Войку и др.).

По сравнению с предшествующей эпохой, существенно изменилась и расширилась жанровая номенклатура исследований, которые стали охватывать практически все грани исполнительского искусства. На смену традиционным «Школам» пришли комплексные труды, обобщающие педагогический опыт их авторов.

Здесь вместо дидактически упорядоченного изучения технических навыков, проиллюстрированного соответствующим музыкальным материалом, начала разворачиваться широкая панорама работ, посвященных различным проблемам скрипичной игры. Подробному анализу подвергались:

– скрипичное исполнительство в соединении его различных сторон;

– скрипичная техника в целом;

– левая или правая сторона игрового аппарата скрипача;

– отдельные виды техники (смены позиций, vibrato, штрихи и проч.);

– более широкие вопросы скрипичного исполнительства и педагогики (методы работы с учениками, основы скрипичной аппликатуры, система самостоятельных занятий, вопросы редактирования и интерпретации музыкальных произведений);

– общие проблемы формирования исполнительского мастерства скрипача и многое другое.

«Моя школа игры на скрипке» Л. С. Ауэра [19] заняла видное место в мировой методической науке, в том числе, благодаря выдающимся педагогическим достижениям автора. В ней компактно изложены наиболее существенные моменты организации исполнительского аппарата скрипача в широком контексте эстетических и художественно-артистических взглядов Ауэра. Он первым дал анализ психологических слагаемых успеха, что сыграло важную роль в дальнейшем развитии теории и практики скрипичного исполнительства и педагогики. Вместе с тем, следует отметить недостаточное внимание автора к возможностям педагогического воздействия, которое позволило бы уменьшить влияние неблагоприятных для становления ученика факторов, в том числе природного характера.

И хотя (как уже не раз отмечалось исследователями) книга Ауэра остается в целом в рамках эмпирической педагогики, а отдельные ее положения устарели, все же ряд качеств (широкий круг обсуждаемых проблем, безусловный приоритет художественного фактора в анализе всех затрагиваемых автором вопросов, высочайшая «планка» критериев и требований) существенно раздвигает указанные рамки эмпирики.

Двухтомный труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры» [280, 281] отличает строго научный подход к методической проблематике, который подкреплен богатым практическим опытом концертирующего скрипача и выдающегося педагога.

Целостный подход к техническому развитию музыканта приводит автора к разграничению данного процесса на два раздела: «Общие основы скрипичной техники» и «Практическое применение техники (Техника прикладная)». Флеш значительно шире, чем Ауэр рассматривает важнейшие методические проблемы.

Особого внимания заслуживает разработка Флешем вопросов vibrato, игровой точки смычка между подставкой и грифом, анализ способов держания смычка и их влияния на художественный результат игры. В то же время, некоторые положения автора сейчас представляются дискуссионными, в частности, предлагаемые им иногда штрихи и аппликатура.

В работе И. А. Лесмана «Пути развития скрипача: Практическое руководство» [162] ярко проявились характерные особенности его исследовательского стиля: ясность формулировок, компактность изложения, внимание к деталям. К достоинствам работы относятся: а) целостность как свойство, которое постулируется в ощущении скрипачом своих рук и всего процесса игры; б) использование инерционных сил, которому Лесман придавал большое значение; в) «музыкальный» подход к технике; г) прогрессивная методология занятий (осмысленность, рациональный режим). Вместе с тем, следует отметить спорность некоторых рекомендаций автора, а также иногда их чрезмерную, на наш взгляд, регламентацию.

Дальнейшее развитие методической мысли связано с деятельностью одного из основоположников советской скрипичной школы А. И. Ямпольского. Во всех вопросах, которых касался Ямпольский, он всегда шел к самому главному, к сути явления. Так, в компактной статье «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей» [315] автор не только раскрыл важнейшие аспекты работы в этом направлении, которые сегодня так же актуальны, как и полвека назад, но и ввел в исполнительскую практику и научный оборот понятие «звуковой фон» произведения как одну из наиболее глубоких и интересных творческих задач музыкантаисполнителя.

В 1981 году В. Ю. Григорьев опубликовал главу учебника по методике обучения игре на скрипке, который Ямпольский начал писать, но не успел завершить [314]. Здесь ясно и компактно изложены принципы, которыми автор руководствовался при изучении скрипичных штрихов. Наконец, на необычайно высоком уровне Ямпольский рассматривал подходы к решению широкого круга психологических проблем в практической работе с учениками [316].

Большой вклад в развитие теории и практики скрипичного искусства внес К. Г. Мострас. Замечательный ученый-методист и педагог-практик, он в целом ряде работ изложил свои взгляды на важнейшие аспекты скрипичной методики.

Им детально исследованы вопросы постановки, а также практически все элементы техники левой руки [189, 191, 192, 194, 197, 199], включая обзор существующих упражнений – от Дж. Тартини и Б. Кампаньоли до сложнейших упражнений Д. Доуниса [198]. Основательный труд К. Г. Мостраса «Система домашних занятий скрипача» [196] содержит научный анализ важного раздела методики, а также предлагает практическое решение проблемы. Не менее значительна работа Мостраса, посвященная 24 Каприсам Н. Паганини [193].



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 14 |
 
Похожие работы:

«Трухина Лариса Николаевна К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ НА ЭСТРАДЕ. НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ОЛЬГИ ВАСИЛЬЕВНЫ КОВАЛЁВОЙ Специальность – 17.00.01 – Театральное искусство Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор, Уварова Елизавета Дмитриевна Научный консультант – кандидат искусствоведения,...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«Герасимов Александр Петрович Патриотическое воспитание суворовцев на основе военно-музыкальных традиций 13.00.05 – Теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Ярошенко Николай Николаевич доктор...»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«УДК – 778.5.05:778.534. ББК – 85. Т – Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) Специальность 17.00.03 – «Кино, телеи другие экранные искусства» Диссертация на соискание ученой степени кандидата...»

«Чэнь Ин Китайская опера ХХ – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент О.М.Зароднюк Нижний Новгород 201 Содержание Введение Глава I. На пути к освоению культурного опыта Западной Европы и России § 1. От религиозных контактов...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«СТАХАНОВА ЕКАТЕРИНА АНАТОЛЬЕВНА РОЛЬ МУЛЬТИПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА БИОМАРКЕРОВ НЕОАНГИОГЕНЕЗА И ВОСПАЛЕНИЯ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ СЕРДЦА 14.01.24 – трансплантология и искусственные органы Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель доктор...»

«МУХАМАДЕЕВА АЙГУЛЬ АЛЬБЕРТОВНА ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФОРМИРОВАНИЯ ДУХОВНОГО ОБЛИКА РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ МИРА (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: Доктор исторических...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«Цюй Ва ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент Кром Анна Евгеньевна Нижний Новгород 201 Оглавление Введение Глава 1. Фортепианное искусство Китая. Прошлое и настоящее 1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере...»

«.   Азоев Эльхан Тофикович   Тактика двухэтапного коронарного вмешательства при лечении пациентов с хроническими окклюзиями коронарных артерий.   14.01.26сердечно-сосудистая хирургия Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук.Научный руководитель: Доктор медицинских наук, профессор Миронков Борис Леонтьевич     Москва 2015 год  ...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.