WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«Т – Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и послевузовского профессионального образования

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК – 778.5.05:778.534.

ББК – 85.

Т –

Трапезникова Елена Владимировна

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА



В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.)

Специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор Н. Г. Кривуля Москва — 20 ОГЛАВЛЕНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ

Глава I

ВЗАИМОСВЯЗИ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, КИНО И АНИМАЦИИ

1.1. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В

ИСКУССТВАХ

1.2. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА.......

1.2.1. Тип мифологического пространства

1.2.2. Тип сказочного пространства

1.2.3. Тип исторического пространства

1.2.4. Тип хроникально-бытового пространства

1.3. СВОЕОБРАЗИЕ АНИМАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА

Глава II

КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В

РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ

2.1. Сказочное пространство

2.2. Мифологически-религиозное пространство

2.3. Историческое пространство

2.4. Хроникально-бытовое пространство

Глава III

ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРИЕМОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ

3.1. Деструктурирующие приемы.

3.2. Структурирующие приемы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ФИЛЬМОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы научного исследования. Социокультурный контекст, в условиях которого развивается современное российское искусство, трансформируется в связи с кардинальной сменой социокультурной и исторической парадигмы, произошедшей в середине 1980-х годов Н. Кривуля пишет: «Обращаясь к истории кино, можно заметить, что его обновление приходится на кризисные и посткризисные периоды развития. В эти моменты проблемы теории кино, связанные с переосмыслением художественных систем, образных и пластических канонов, становятся актуальными»1. Соглашаясь с данным утверждением, необходимо уточнить, что общество, развивающееся в кризисные периоды, с помощью искусства реагирует на стремительно изменяющийся мир.

Аниматограф, его образная система, являясь частью этого процесса, претерпевают определенные изменения. Это привело к появлению новых тенденций в формировании образа анимационного пространства.

Середина 1980-х годов знаменательна началом в России этапа «перестройки», которая повлекла за собой резкую смену парадигмы и дала начало новому периоду развития отечественной культуры. В анимации конец 1980-х отмечен рядом новых обстоятельств, с которыми столкнулись практики этого вида искусства. В условиях ухудшения экономической ситуации в стране стремительно разрушались прежние структуры проката и производства. Государство снижало размеры субсидий на анимационные проекты, на этом фоне одновременно шли поиски альтернативных источников финансирования. Предчувствие неминуемых перемен и кризис в разных областях экономики и социокультурной жизни, отторжение прежних идеалов привели к тематическим и стилистическим трансформациям в анимации.

1990-е гг. в России связаны с прекращением существования СССР. В этот период для аниматографа открылись новые возможности и перспективы, среди которых следует отметить в первую очередь активное внедрение цифровых технологий и изменение системы производства. Но события, ставшие трагическими для многих Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации: исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М.: Грааль, 2002. – С. 4.

граждан новой России, внутриполитические и экономические процессы значительно затормозили развитие аниматографа. Множество проблем, с которыми сталкивались российские аниматоры, повлекли за собой потерю качества продукции и снижение количественных показателей выпускаемых лент. Практики аниматографа, пытаясь существовать в условиях рынка, вкладывали собственные сбережения или находили инвесторов для съемки своих картин. Это способствовало открытию маленьких независимых студий, большая часть из которых на сегодняшний день уже прекратила свое существование. Как пишет о специфике производства анимации в это время Н.





Кривуля: «Появилась система частного финансирования, при этом развивающаяся техническая база давала возможности для создания индивидуального производства, не требующего больших материальных вложений»1.

В начале 2000-х ситуация в стране все еще нестабильна, но намечается улучшение жизненного уровня. Анимационное производство вновь начинает поддерживаться государством, что является серьезным подспорьем для существования частных студий, хотя проблема проката создаваемых российскими режиссерами лент по сей день остается нерешенной2.

Таким образом, в период 1985–2014 гг. аниматограф претерпевает существенные изменения, касающиеся не только его экономической, производственной и технологической составляющих, но и образной структуры, и выразительных средств.

Это привело к появлению новых тенденций в формировании образа анимационного пространства.

Своеобразная реакция на изменяющийся мир выражается и в поиске новых структур образа мира, приводя к разноречивым результатам. Это требует от киноведения своевременного и углубленного анализа.

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М.: Грааль, 2002. – С. 6.

Усачева Е. Мультипликатор с «Оскаром», дети - без мультиков. Российская газета, 2000., 30/III; Лукиных Н. Анимация и телебизнес: не потеряться в тумане. СК-Новости, 2001., 21/VI, № 15; Боссарт А. Избушки на «Горбушке». Лучшие отечественные анимационные фильмы не заинтересовали ни первый канал, ни «Россию». Новая газета, 2005, 21-23/ II; Сохранов С. Кто вернет детям наши мультики? Гудок, 2003., 1/IV; Машкова З. Одна шестая «Шрэка». Государственный бюджет анимационного кино в России ничтожно мал. Независимая газ., М., 2006, 14/II; Зарипова А. Кто заменит Чебурашку? Почему российская анимация оказалась на грани вымирания. Российская газета, газ., М., 2011, 2/III.

Актуальность диссертационной работы определяется необходимостью классифицировать типы художественного пространства анимации и выявить основные приемы его моделирования в исследуемый период. Активное внедрение компьютерных технологий в анимацию повлияло на развитие выразительных средств и появление новых приемов моделирования художественного пространства. В анимации создаются ленты, полностью выполненные при помощи компьютерной графики или благодаря комбинированию классического подхода в изобразительном решении и новых технологических возможностей. Анализ эволюции типов и приемов моделирования художественного пространства, его образного решения дает возможность выявить своеобразие синтеза старых технологий и новых форм, а также обозначить новейшие тенденции в развитии анимации, что обусловливает актуальность исследования.

Степень разработанности темы исследования. На протяжении всей истории существования кино искусствоведы проявляли интерес к художественному пространству. Осмыслением специфики художественного пространства в кино и способами его создания занимались разные теоретики и практики кинематографа и искусства1. Основополагающим в диссертационной работе стала предложенная Ю.

Лотманом концепция художественного пространства как целостного универсума, согласно которой: «Художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов … язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение»2.

Одно из существующих определений пространства гласит, что это «есть форма координации существующих объектов, состояний материи. Оно заключается в том, что объекты расположены вне друг друга (рядом, сбоку, снизу, вверху, внутри, сзади, спереди и т.д.) и находятся в определенных количественных отношениях. Порядок Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 ТТ. М., 1964 – 1968.; Довженко А. П. Я принадлежу к лагерю поэтическому...

М., 1966. 404 с.; Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х ТТ. Т.1. Теория. Критика. Педагогика. М.,1987. 448 с.; Ромм М. И.

Избранные произведения в 3-х ТТ. Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. М., 1980. 575 с.; Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. 216 с.; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 92 с.;

Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. 376 с.

Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и типологии культуры. // Избранные статьи в 3 т. – Т. 1. – Таллин: Александра, 1992. – С. 419.

сосуществования этих объектов и их состояний образует структуру пространства»1.

Для определения характера и структуры пространства анимационных картин в диссертационной работе используются термины «структура», «замкнутое пространство», «граница», «подпространство», «локус», «топос». В понимании значений этих «функциональных и структурных позиций» исследование опирается на определения, данные Ю. М. Лотманом2, С. Ю. Неклюдовым3, В. Н. Топоровым4, В. П.

Океанским5, а также рядом современных исследователей6.

К вопросам художественного пространства обращались в своих трудах П.

Флоренский 7, М. Мерло-Понти 8, О. Шпенглер 9, Г. Вёльфлин 10, Х. Ортега-иГассет 11, М. Хайдеггер12, М. М. Бахтин13, В. Топоров14, И. Никитина15. Современной философией уже определены свойства, присущие художественному пространству:

метрические (симметрия/асимметрия, расстояние между телами, размеры) и топологические (протяженность, связность, прерывность/непрерывность, форма, местоположение, структурность, многомерность, связь со временем, граница)16.

Спиркин А. Г. Философия. – 2-е изд. – М.: Гардарики, 2008. – С.

Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ», 1998. – 288 с.; Лотман Ю. М. Семиотика пространства. // Избранные статьи: В 3 т. – Т. 1. – Таллин: Александра, 1992. – 479 с.

Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов II Летней школы по вторичным моделирующим системам, 16-22 августа 1966 г. Тарту, 1966. С. 41-45.

Топоров В. Н. К «петербургскому» локусу М. Кузьмина // Петербургский текст русской литературы. - СПб., 2003. С.550-555.

Океанский В. П. Локус Идиота: введение в культурофонию равнины // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы. – Иваново, 1999. – С. 179–200.

Маслова А. Г. Поэтика хронотопа в раннем творчестве Б. Пастернака: Автореф. канд. дисс. - Киров, 2003.; Козмин В. Ю. Локус Михайловского в поэтическом творчестве А. С. Пушкина: Автореф. дисс… канд. Филологич. Наук: 10.01.01. – СПб.: Российская Академия Наук Институт Русской Литературы, 1999. – 26 с.; Кофанова В. Топос Петербурга в поэтическом тексте А. Ахматовой //.текст: узоры ковра. Ч. 1. СПб-Ставрополь, 1999. С. 56–60.; Кудрина Н. В. Фразеологический топос А. Ахматовой // Фразеологизм:

семантика и форма. Курган, 2001. С. 50–52.; Габдуллина С. Р. Концепт Дом/Родина и его словесное воплощение в индивидуальном стиле М. Цветаевой и поэзии русского зарубежья первой волны (сопоставительный аспект). Автореф. дисс... канд. филолог. наук

:

10.02.01. М., 2004. 24 c. и др.

Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: МИФРИЛ-Русская книга, 1993. – 365 с.; Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. // Значение пространственности. – М.: Мысль, 2000. – 446 с.

Мерло-Понти М. Кино и новая психология. // Morlean-Ponty, Mauricе, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. – In: Sens et non-sens,

Paris, Nagel, 1948, pp. 97-122.Пер. М.Ямпольский. [Электронный ресурс] сайт: Слово и дело. URL:

http://slovoidelo.narod.ru/neomarxism/cinema.htm (дата обращения: 10.01.2014).; Мерло-Понти М. Пространство // Интернациональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. – Томск: Водолей, 1998. – 320 с.

Шпенглер О. Закат Европы. – Новосибирск: ВО "Наука", Сибирская издательская фирма, 1993. – 592 с.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 287 с.

Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство, 1991. – С.186–202.

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – М.: Республика, 1993. – 447 с.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. Лит., 1986. – С. 234-407.

Топоров В. Н. Пространство и текст. // текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – с. 227Никитина И.П. Искусство и культура. Философско-эстетическое исследование. – М.: Идея-Пресс, 2007. – 196 с.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. [Электронный ресурс]. сайт:

Академик, 2000-2010. URL: http://www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1342/ (дата обращения: 21.02.2012).

Чрезвычайно важной для диссертационной работы стала мысль П. Флоренского о том, что «изучить пространство произведения – это, конечно, еще не все, но это – главное и первое. Правильное понимание всего остального исходит отсюда и без ориентировки на пространственность произведения необходимо будет случайным, не объединенным между собою и произвольным: войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации»1.

Проблемы художественного пространства пытались осмыслить в своих работах как отечественные авторы2, так и зарубежные киноведы3.

С. Асенин, рассуждая об особенностях рисованного кино, отмечал, что «поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства»4. Концепция пространства в анимации в процессе ее становления претерпела определенные изменения: от понимания его как фона, приложения к персонажу. Теоретики и практики приходят к заключению, что оно создает среду, особый художественный мир, играет важную структурирующую роль в анимационном фильме. Ю. Норштейн, осмысляя роль пространства на примере собственных произведений, заявляет, что «обычно в мультипликации пространство – это фон, принудительный ассортимент к

Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. // Значение пространственности. – М.:

Мысль, 2000. – С. 273–274.

Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. М., 1957. 286 с.; Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М., 1980. 239 с.; Сазонов А. П.

Изобразительная взаимосвязь персонажа и декорации в рисованном фильме. (Проблема пластич. единства кадра рисов. фильма).

Дисс....канд. искусствоведения. – М.: ВГИК, 1984. – 203 с.; Курчевский В. В. Изобразительное решение мультипликационного фильма: О природе гротеска и метафоры: Учеб. пособие / ВГИК им. С. А. Герасимова. Каф. мастерства художника кино и телевидения. – М.: ВГИК, 1986. – 67 с.; Асенин С. В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации.

М., 1974. 288 с.; Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. М., 1986. 288 с.; Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. М., 1966. 120 с.; Хитрук Ф. С. Профессия-аниматор. В 2 тт. М., 2007. 304 с.; Лотман Ю. М. О языке мультипликационных фильмов // Избранные статьи: В 3 т. – Т. 3. – Таллин: Александра, 1993. – 480 с.; Ямпольский М. Б.

Пространство мультипликации // Искусство кино, 1982, № 3. – С. 84-99.; Орлов А. М. Аниматограф и его Анима. Психогенные аспекты экранных технологий. [Электронный ресурс]. URL: http://igravbiser.msk.ru/animator.html (дата обращения: 5.02.2012).;

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М., 2002. 296 с.; Аниматология: Эволюция мировых аниматографий. В 2-х частях. М., 2012.; Гуревич М. И. Между кадрами, жанрами, временами. стопкадр и/или покадровка в (исторической) прогрессии. // Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-23 мая 2008. – М.: ВГИК, 2008. – C.

93-108.; Евтеева И. В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. Л., 1990. 123 с.

Manovich, L. The language of new media. Cambridge, Massachusetts.: The MIT Press, 2001. – 354 p.; 'Reality' effects in computer animation // A Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of Animation Studies. – Sydney: John Libbey&Company Pty Ltd., 1997. – P. 5-14.;

Wells, P. Animation Genre and Authorship, Wallflower, London and New York, 2002. – 149 p.; Understanding animation. – London; New

York: Routledge. 1998 – 270 p.; Wells, P., Hardstaff, J. Re-imagining animation - the changing face of the moving image. – SA, Lausanne:

AVA Publishing, 2008. – 192 p.; Furniss, M. Art in motion: animation aesthetics. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 2007. – 276 p.;

Telotte, J. P. Animating space: from Mickey to Wall-e. – Lexington, KY.: The University Press of Kentucky, 2010. – 279 p.

Асенин С. Фантазия и истина. // Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. – М.: Искусство, 1983. –

С. 11.

герою»1. В то же время он признается, что «под "пространством" я понимаю не просто характерный пейзаж»2, «для меня оно живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами»3.

Телотте доказывает, что природа анимационного пространства изменчива и непременно связана с происходящими в социокультурном пространстве трансформациями «параллельно кризису в реальном мире, существует

– определенного рода кризис в анимационном пространстве, что проявляется в потере его направленности, значения, и, как результат, нашей потери чувства реальности»4.

Еще одним доказательством внутрикультурной связи, сказывающейся на моделировании пространства в анимации, Телотте считает анимационные миры американских фильмов второй половины 1950-х и 1960-х годов. Он утверждает, что «фильмы вобрали в себя опыт рефлексии в искусстве таких кинорежиссеров, как Антониони, Бунюэль, Годар и Ренуар... происходит переосмысление и разработка анимационного пространства... и это уже не диснеевский реализм или возвращение к плоскостности, а конструируемые миры, в которых пространство... само практически становится персонажем, или, во всяком случае, подобием трикстера»5.

Тема анимационного пространства все чаще поднимается в отечественной и зарубежной киноведческой и искусствоведческой литературе. К вопросам особенностей художественного пространства в анимации России в контексте изучения ее языка обращались Ф. Хитрук 6, Ю. Лотман 7, А. Орлов 8, М.

Ямпольский 9, Н. Кривуля 10, М. Гуревич 11, Норштейн Ю. Б. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусствуанимации. – М.: ВГИК, Искусство кино», 2005. – С. 162.

Норштейн Ю. Б. Там же. – С. 107.

Норштейн Ю. Б. Там же. – С. 162.

Telotte, J. P. Там же. – P. 200.

Telotte, J. P. Там же. – P. 178.

Хитрук Ф. С. Профессия-аниматор. В 2 тт., т. 2. – М.: Гаятри, 2007. – 304 с.

Лотман Ю. М. О языке мультипликационных фильмов // Избранные статьи: В 3 т. – Т. 3. – Таллин: Александра, 1993. – 480 с.

Орлов А. М. Аниматограф и его Анима. Психогенные аспекты экранных технологий. [Электронный ресурс]. URL:

http://igravbiser.msk.ru/animator.html (дата обращения: 5.02.2012).

Загрузка...

Ямпольский М. Б. Пространство мультипликации // Искусство кино, 1982, № 3. – С. 95.

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М.: Грааль, 2002. – 296 с.; Кривуля Н. Г. Аниматология: Эволюция мировых аниматографий. В 2-х частях. Часть I. – М.: КЭА Аметист, 2012. – 384 с., Часть II. – М.: КЭА Аметист, 2012. – 392 с.

Гуревич М. И. Между кадрами, жанрами, временами. стопкадр и/или покадровка в (исторической) прогрессии. // Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-23 мая 200 // Сост. и науч. ред. Н.Г.Кривуля. – М.: ВГИК, 2008. – 93–108 с.

И. Евтеева 1, М. Капрелова 2 и др. А. Воронова3 пишет статью, в которой подчеркивает, что «одной из важнейших задач художника в анимации является создание пространства фильма... пространства сложного, пластичного, структурированного, со своими доминантами и акцентами, глубиной, цветом и фактурой»4. Г. Смит5 затрагивает эту тему в контексте анализа специфики перевода комикса в экранное произведение. Д. Эрлих6 публикует интервью с режиссером анимации К. Валей, в котором обсуждается практическая сторона создания пространства его фильмов. П. Кроган7 в своей работе, посвященной особенностям компьютерной 3D анимации, касается проблемы пустоты и ее использования в создании пространства. М. Фрирсон 8 рассматривает неординарность использования и трансформации пространства фильмов, созданных на студии UPA, сравнивает приемы создания пространственно-временного континуума в фильмах студии Дисней и UPA, отмечает «реалистичность, высокую проработку»9 пространства фильмов студии Диснея и «откровенно абстрактные, создающие модернистский образ»10 пространства лент UPA.

Особое значение для настоящего исследования имеют положения и выводы, сделанные в книге «Лабиринты анимации» Н. Кривули11. Трактовка термина «анимационное пространство», предложенная ей, полностью раскрывает его суть.

Автор пишет, что оно «понимается не только как фон или декорация, оно становится пластической средой с новыми драматургическими и образными функциями. В него Евтеева И. В. Запечатленная реальность и анимация. Из опыта работы над фильмом «Петербург» // Материалы III межд. науч.практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 25-27 апреля 2007// Сост. и науч. ред. Н.Г.Кривуля. - М.: ВГИК, 2007. – С. 57-75.;

Евтеева И. В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. Л., 1990. 123 с.

Капрелова М. Б. Изобразительный язык в анимационно-игровых лентах Сергея Овчарова. // Материалы III межд. науч.-практ.

конф. «Анимация как феномен культуры». 25-27 апреля 2007// Сост. и науч. ред. Н.Г.Кривуля. – М.: ВГИК, 2007. – С. 51-57.

Воронова А.В. Информационная насыщенность анимационного пространства // Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-23 мая 2008// Сост. и науч. ред.

Н.Г.Кривуля. – М.: ВГИК, 2008. – 211-217 с.

Воронова А.В. Там же. – С. 211-212.

Smith, G. M. Shaping the Maxx: adapting the comic book frame to television. // Animation Journal. Fall, 1999, Volume 8, Number 1. – P. 32Ehrlich, D. The "Divertismenti": an interview with Clive Walley. // Animation Journal. Spring 1999. Volume 7, Number 2. – P. 30-51.

Crogan, P. Insides out: Speculations on the body in 3D computer animation. // Animation Journal. Spring 2000. Volume 8, Number 2. – P. 18Frierson, M. The carry over dissolve in UPA animation. // Animation Journal. 2002. Volume 10. – P. 50-66.

Frierson, M. Там же. – С. 53.

Frierson, M. Там же. – С. 54.

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М.: Грааль, 2002. – 296 с.

вводятся различные коды, оно перестает быть только выражением видимого»1. Не менее интересным и заслуживающим внимания является предложенный этим автором анализ трансформации художественного пространства в российских лентах 1950– 1990-х гг. Однако в данной работе рассмотрение художественного пространства не является главным аспектом изучаемой проблемы и затрагивается лишь в контексте исследования художественного образа в российской авторской анимации. Благодаря намеченному этим исследователем аниматографа курсу, глубокий анализ эволюции образа анимационного художественного пространства кажется обоснованным.

В последние годы были защищены диссертации, освещающие различные аспекты анимации, в них затрагиваются лишь отдельные вопросы, касающиеся художественного пространства. Среди них работа Е. Попова и В. Фоминой. Так, В.

Фомина отмечает, что «наиболее запоминающиеся находки и парадоксы российской кукольной анимации последнего двадцатилетия связаны с образом пространства...

образ пространства становится одним из основных вопросов кукольной анимации и оказывает существенное влияние на драматургию картин»2.

Исследуя типологию образных средств, Е. Попов выявляет черты экранного и изобразительного искусства, которые присущи пространству анимационного произведения: «условность и символичность; структурная организация; ограничение рамками экрана; центробежность; кадровость (дискретность); цикличность (повторяемость); иллюзорность глубины; изменчивость (непостоянность)»3.

Поскольку материалом его исследования была как отечественная, так и зарубежная анимация без четких временных границ, сделанные им заключения имеют обобщенный характер, лишенный конкретики и специфики художественного пространства в фильмах того или иного временного периода и художественного направления. Однако Н. Кривуля подчеркивает, «каждому из периодов развития отечественной анимации присущи те или иные тенденции, основанные на образнопластическом типе мышления. Это обусловлено отражением в кинематографе Кривуля Н. Г. Там же. – С. 89.

Фомина В. А. Драматургические модели современной анимации (на материале российского кукольного кино). Дисс…канд.

искусствоведения:17.00.03. – М.: ВГИК, 2012. – C. 110.

Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс…канд. искусствоведения: 17.00.09. СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2011. – C. 126.

социокультурных ситуаций и изменений исторических периодов»1. Предлагаемые Е.

Поповым такие характеристики, как цикличность, иллюзорность глубины и изменчивость (непостоянность), представляются не базовыми, а частными чертами в художественном пространстве российских лент 1985–2014 гг.

В связи с появлением новых технологий, активным использованием их для интеграции CG2 изображений в художественное пространство анимационного фильма оно трансформируется, превращается в гибридное и возникает ряд совершенно новых проблем. Е. Попов убежден, что «компьютерная анимация не вытеснила классическую анимацию. Она стала очередным этапом эволюции анимационных технологий»3. С этим сложно не согласиться. Но его предположение о том, что компьютерная анимация позволила «усовершенствовать анимационный процесс, ускорив и удешевив его, открыв для авторов новые способы воздействия на зрителя и новые решения классических анимационных задач»4 кажется не совсем обоснованным.

– Действительно, использование компьютерных программ и эффектов в создании анимационного пространства переводит труд художников на совершенно новый уровень, но в некоторых случаях усложняет и удлиняет сроки производства фильмов.

Об одной из важнейших проблем, связанных с интеграцией новых технологий в процесс конструирования анимационных миров, упоминает Л. Манович:

«Трудоемкость, сопутствующая конструированию реальности на компьютере по эскизу художника, не позволяет отказаться от соблазна воспользоваться готовыми, стандартными объектами... предлагаемыми создателями программного обеспечения.

Каждая программа выпускается с библиотекой готовых к использованию моделей, эффектов и даже мультипликата. Сто лет назад пользователь камеры Кодак должен был только нажать на кнопку, но все же имел свободу направить камеру на что угодно.

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М., 2002. – С. 254.

Компьютерно-генерированных – Е. Т.

Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс…канд. искусствоведения: 17.00.09. – СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2011. – C. 172.

Попов Е. А. Там же. – C. 172.

Сейчас же, инструкция "нажми на кнопку, мы сделаем все остальное" превращается в "нажми на кнопку, мы создадим твой мир"»1.

Вопросы, касающиеся приемов моделирования и типов художественного пространства, анализировали многие исследователи аниматографа, но лишь в связи с изучением новых появившихся особенностей анимационного кино. Научная разработанность проблем художественного пространства в российской анимации говорит о том, что в современном киноведении отсутствует требуемая степень теоретических заключений, способствующих выявлению закономерностей его эволюции. Таким образом, объективная картина понимания эволюции образа художественного пространства российских лент 1985–2014 гг. пока не нашла отражения в современном киноведении. Этим фактом, а также значительной сложностью интерпретации образа пространства в анимационном фильме обосновывается необходимость его всестороннего качественного анализа.

Научная новизна. В диссертационной работе впервые проанализированы и классифицированы базовые типы и приемы моделирования художественного пространства в анимации России 1985–2014 гг.

В научный оборот вводятся понятия «структурирующие приемы» и «деструктурирующие приемы» моделирования художественного пространства в анимации.

В ходе дифференциации типов и приемов моделирования художественного пространства определены доминирующие тенденции в его структурировании.

Выявлены особенности эволюции образа художественного пространства с учетом исторических этапов российской анимации в переходный период 1985–2014 гг.

Объект исследования. В центре внимания диссертации находятся анимационные фильмы России 1985–2014 гг. Выбор картин обусловлен их значимостью в процессе развития современного аниматографа, художественной и эстетической составляющей, оригинальностью изобразительного решения Manovich, L. 'Reality' effects in computer animation // A Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of Animation Studies. – Sydney: John Libbey&Company Pty Ltd., 1997. – P. 13.

пространства, самобытностью технических художественных приемов, соединением новых и традиционных технологий.

Предметом исследования является художественное пространство анимационных фильмов за исследуемый период.

Цель диссертационной работы – выявление особенностей эволюции образа художественного пространства российской анимации 1985–2014 гг.

Для ее достижения предполагается решение следующих научно-исследовательских задач:

- выявить, проанализировать и дать характеристику основным типам художественного пространства анимационных фильмов;

- определить характер и основные тенденции трансформации художественного пространства, происходящей в фильмах выявленных типов;

- представить специфику приемов моделирования художественного пространства анимационных фильмов, доминирующих в исследуемый период;

обосновать смену приемов моделирования художественного пространства анимационных фильмов в соответствии с изменениями социокультурного контекста.

Методология и методы исследования. Предлагаемое исследование в рамках искусствоведческого подхода опирается на художественно-эстетические и структуралистические научные традиции.

На пути к поставленной цели при решении задач использовался ряд исследовательских методов. Типологический метод применялся для концептуального синтеза и выявления базовых типов художественного пространства в российской анимации и обнаружения существенных признаков, объединяющих их в отдельные категории. Сравнительный анализ позволил соотнести художественные пространства в различных анимационных фильмах, обнаружить их типологическую идентичность; способствовал выявлению общих и отличительных черт художественного пространства кино, театра, музыки, изобразительного искусства, оказавших влияние на формирование анимационного пространства. Исторический метод помог исследовать проблемы художественного пространства в анимации в его развитии. Анализ фильмов проводился на основе синтеза исторического, культурологического контекстов и кинотеории.

Для исследования художественного пространства фильмов были применены структуралистические методы, позволившие изучить анимационное художественное пространство как структуру, состоящую из организованных элементов, чья взаимосвязь обусловлена ее общим строением; давшие возможность выявить ряд закономерностей в моделировании художественного пространства и охарактеризовать доминирующие приемы его структурирования. Особую роль в работе сыграли методы анализа художественного пространства, разработанные Ю. Лотманом1. Предложенные им пространственносемантические позиции «закрытое/открытое», «близкое/далекое», «в/вне» применялись в процессе анализа организации художественного пространства в анимации.

Рамки исследования. Установление временных границ исследования сопряжено с трансформацией социоэкономических, культурологических и исторических процессов, происходивших в России в период с 1985–2014 гг., а также с изменением технологической базы аниматографа. 2000-е годы – это период посткризисного собирания и возрождения из обломков Нового мира. Анализ картин на протяжении исследуемого периода позволяет выявить фундаментальные закономерности развития и эволюции доминирующих типов художественного пространства и приемов его моделирования в анимации России.

Научно-практическая значимость исследования состоит в определении границ проблематики моделирования художественного пространства в российской анимации, его взаимосвязь с развитием национального самосознания и культурной памятью народа.

Основные теоретические положения диссертации имеют важное значение для осмысления предпосылок модернизации аниматографа.

Практическая значимость связана с возможностью использовать результаты в научных анализах проблем анимационного искусства, в педагогической деятельности при преподавании таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Изобразительное решение анимационного фильма», в профессиональной подготовке творческих кадров для анимационной отрасли. Материалы работы могут стать основой

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. – 285 с.

для учебно-методического пособия и чтения спецкурса для киноведов, режиссеров, художников анимационного кино.

Гипотеза исследования. В 1985–2014 гг. в российской анимации происходит эволюция образа художественного пространства. На смену дискретным структурам пространства, моделирующимся с помощью деструктурирующих приемов, характерным для картин конца 1980–90-х гг., приходят структурирующие приемы, организующие цельный образ пространства, свойственные лентам 2000-х гг.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности.

Диссертационное исследование, посвященное вопросам эволюции образа художественного пространства в российской анимации, соответствует п.1. «изучение истории российского и зарубежного киноискусства», п.3. «исследования эстетических и социокультурных аспектов киноискусства в разрезе его отдельных видов (анимационный кинематограф) и жанров», п.4. «изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства» паспорта специальности 17.00.03 – Кино-, теле- и другие экранные искусства (искусствоведение).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выявлены доминирующие типы художественного пространства в анимации России 1985–2014 гг.: сказочный, мифологически-религиозный, исторический, хроникальнобытовой.

2. Определено, что каждый из основных типов пространства имеет свои подтипы, которые получили развитие в исследуемый период.

3. Выделены тенденции развития основных типов художественного пространства. На протяжении исследуемого периода появляются новые типы художественного пространства, в то время как существовавшие ранее – трансформируются.

Определено, что фильмы, образующие группу одного типа пространства, не обязательно имеют идентичную внутреннюю структуру и организуются с использованием схожих художественных приемов. В процессе исследования было установлено, что внутренняя структура лент, относящихся к одному типу пространства, может основываться на вариативных принципах, а для ее организации могут использоваться разные приемы.

В исследуемый период одни типы художественного пространства получили развитие, тогда как интерес к иным типам ослабевал, а некоторые и вовсе на определенное время исчезли из пространства отечественной анимации.

4. Выявлены две основные группы приемов моделирования художественного пространства в анимационном фильме: деструктурирующая (коллажный, калейдоскопичный, мозаичный приемы) и структурирующая группа (театральный, камерный, минималистический, псевдореалистический приемы).

5. Определено, что деструктурирующие приемы моделирования художественного пространства способствуют созданию дискретного образа мира. Противоположность им составляют структурирующие приемы, применение которых позволяет моделировать цельный образ мира.

6. В период с 1985-го по 1990 гг. в анимации доминировали деструктурирующие приемы, тогда как с 2000-х годов наиболее актуальными становятся приемы структурирующие. Они все чаще начинают использоваться при моделировании художественного пространства фильмов последних лет, что свидетельствует об эволюции образа художественного пространства за исследуемый период.

7. Установлено, что приемы создания художественного пространства в анимации не являются универсальными, они меняются, исчезают и появляются в зависимости от времени и места производства фильмов, социокультурного контекста, доминирующих эстетических тенденций.

Структура диссертации. Диссертация изложена на 180 страницах, состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии (197 источников), Фильмографии (163 лент).

Глава I

ВЗАИМОСВЯЗИ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, КИНО И АНИМАЦИИ

1.1. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В

ИСКУССТВАХ

Анимация связана с различными видами искусства и техническими средствами.

В. В. Типа, рассуждая об этой связи, заключает, что «пространство анимационного фильма формируется на пересечении разных видов искусств и передает своеобразие мира через другие изобразительные системы»1. То есть художественное пространство моделируется, помимо собственных выразительных возможностей, с помощью средств, частично заимствованных из других видов и жанров искусства, таких как изобразительное искусство (живопись, графика), театр, кино, литература и музыка.

Изобразительное искусство можно отнести к тем видам, которые более всего воздействуют на зрителя с помощью пространства. Элементы, из которых оно конструируется, предметы, детали наделяются уникальными изобразительными свойствами. «Свободное обращение с пространством – пишет Ю. Норштейн, – является аксиомой изображения и изобразительного искусства. Художник меняет пространство, меняет точку притяжения, отрывает от земли, переворачивает пространство – это уже ни у кого не вызывает недоумения»2. В создании анимационного пространства художники во многом опираются на опыт изобразительного искусства, совмещая образы, рождаемые их воображением, со способностью их «оживить».

Вопросами художественного пространства в изобразительном искусстве занимались не только искусствоведы, но и философы. Например, Х. Ортега-и-Гассет проводит сравнительный анализ западноевропейской культуры и философии с целью выявить внутреннее единство, чем меняет представление о глубине: «Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем – между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от Типа В. В. Анимационное кино на пересечении искусств: Пространство возможностей. // Материалы III межд. науч.-практ. конф.

«Анимация как феномен культуры». 25-27 апреля 2007/ Сост. и науч. ред. Н.Г.Кривуля. – М.: ВГИК, 2007. – С. 12.

Норштейн Ю. Б. Снег на траве. – М.: ВГИК, 2005. – С. 40-41.

удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом.

Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника»1. Ортега-и-Гассет предлагает систему эволюции живописи: предмет – ощущение – идея, в соответствии с которой создание художественного пространства понимается как моделирование внутреннего мира художника. Предложенная философом система находит свое отражение и в анимации, особенно в фильмах, в которых, возможно неосознанно конструируется внутренний мир авторов («Банкомат» Н. Белов, 2006; «Пустота» Н. Белов, 2003).

«Интерпретируя проблему жизни, живопись – в качестве отправной точки – избирает пространственные элементы, тела»2, – отмечал философ, а пространство – это «среда существования; разные вещи могут существовать одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым квадратным сантиметром холста и другими»3. В аниматографе благодаря объединяющим характеристикам образа пространства сосуществуют различные изображения – цифровые, аналоговые, гибридные. Стилевая эклектизм «неорганичность», используются как выразительный прием, позволяющий поместить в одно пространство разностилевые элементы, что дает возможность наделить его дополнительными смыслами и значениями. Распространенные тенденции из истории культуры, такие как стилизация с целью поиска национального стиля, бегство от действительности и создание идеализированных миров, имитация формальных признаков того или иного стиля, обращение к «наивным», «примитивным» типам искусства, часто можно встретить и в анимации («Колыбельные мира. Африканская»

Е. Скворцова, 2005; «Мексиканская колыбельная» Е. Скворцова, 2007; «Белорусские поговорки» М. Тумеля, 2008; «Сорочьи сплетни» Н. Рысс, 2007).

М. Мерло-Понти, рассматривая художественное пространство живописи и графики, полагал, что пространство едино и неразрывно со всеми компонентами Ортега -и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры // О точке зрения в искусстве. – М.: Искусство, 1991. – С. 191.

Ортега -и-Гассет Х. Там же. – С. 76.

Ортега -и-Гассет Х. Там же. – С. 76.

произведения и начинается там, где «субъект воздействует на собственный мир»1. Он подчеркивал роль и значимость светотени, линии, цвета в создании геометрической и/или содержательной глубины пространства, которую считал одной из ключевых его характеристик: «То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая – против чего никто не будет возражать – глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии...»2. Глубина в анимационном пространстве тоже иллюзорна, но возможность интегрирования в него знаков и кодов других искусств, а также возможность изображения движения, направленного в глубину кадра, отличают его от художественного пространства живописи и графики.

Философ, рассуждая о пространстве в изобразительных искусствах, приходит к выводу: «Качество, освещение, цвет, глубина – все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им»3. Особую роль в создании образа художественного пространства играет цвет – «цвет в живописи воздействует на зрителя физически и психически»4. Слова, сказанные В.

Кандинским относительно живописи, в полной мере можно отнести и к анимации.

Даже во времена, когда цветной кинопленки еще не существовало, художникианиматоры прибегали к окрашиванию вручную сцен и целых эпизодов своих фильмов. Уже тогда активно использовалась разработанная в живописи символика цвета. С помощью локальных цветов пространству фильмов придавался определенный характер. О цвете, колорите, тоне и других выразительных средствах изобразительного искусства, вызывает интерес работа И. Гете5.

С приходом цвета в кинопроизводство его использование в анимации перешло на качественно новый уровень, стало полноценным компонентом выразительности Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999. С. 323. Цит. по: Никитина И.П. Искусство и культура. Философскоэстетическое исследование. – М.: Идея-Пресс, 2007. – С. 46.

Мерло-Понти М. Око и Дух. – М.: Искусство, 1992. – С. 30-31.

Мерло-Понти М. Там же. – С. 16.

Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992, – С. 41-45.

Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете (Ч. 1.) // С. В. Месяц. – М.: Кругъ, 2012. – 482 с.

художественного пространства. Заимствованная из изобразительных искусств колористическая трактовка цвета и наука сочетать цвета таким образом, чтобы влиять на эмоциональное восприятие зрителя, вызывать ассоциации определенного характера, значительно обогатили возможности анимации в конструировании сред.

С помощью игры цветовых отношений анимационное пространство создается соответствующим психологическому, эмоциональному настрою героя. Более того, используя опыт живописи и технологические возможности анимации, художники ускоряют с помощью цвета анимационное движение. Р. Арнхейм писал по поводу движения цвета в живописи следующее: «Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротко­волновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный... существуют некоторые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в восприятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости»1. Теоретик упомянул в своих рассуждениях о свойствах текстуры, которые также находят широкое применение в моделировании анимационного пространства. Текстура (или фактура) в анимации представляет собой характер поверхности изображения, которую не подвластно осязать, но возможно ощутить зрительно. Фактура используется художниками-аниматорами как прием, резонирующий выразительность изображения или придающий ему индивидуальность. Из истории анимации известны примеры использования самых разнообразных фактур, причем цели их введения в изобразительную среду различны. В одних фильмах она вызывает у зрителя ассоциации с определенным временем, за счет кракелюров и потертостей, ощущения старины в изображаемом на экране мире («Дверь» Н. Шорина, 1986). В других создает на экране материальный мир со знакомыми каждому зрителю вещами – такими как ткань, глина, чай и т.д. («Чинти» Н. Мирзоян, 2011). В отдельных фильмах Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – Б.: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. – С. 223.

фактура масляной живописи с подсвеченными мазками краски, моделирующими пространство, передает непостоянство, вибрацию и неустойчивый характер иллюзорного мира («Моя любовь» А. Петров, 2006).

Опыт использования света также приходит в анимацию из изобразительных искусств. Свет несет на себе различные функции, включая создание иллюзии глубины, единства художественного образа. Р. Арнхейм упоминал о нескольких чертах света, делающих его незаменимым для художника: «Свет... представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции»1.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 
Похожие работы:

«Васильковская Маргарита Ивановна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО УЧАСТНИКОВ МОЛОДЕЖНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ ИНСТИТУТА ВОЛОНТЕРСТВА 13.00.05 – теория, методика и организация социальнокультурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ДОЦЕНТ ПОНОМАРЕВ В.Д. КЕМЕРОВО 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3-17 ГЛАВА 1 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ...»

«ЗУЛЬКАРНАЕВ Алексей Батыргараевич СОРБЦИОННО-ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ЭКСТРАКОРПОРАЛЬНОЙ ГЕМОКОРРЕКЦИИ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ ПОЧКИ (14.01.24 – трансплантология и искусственные органы) Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук Научный консультант: доктор медицинских наук, профессор А.В. Ватазин...»

«МУДАРИСОВА АЛСУ АЙДАРОВНА ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР Р.Ш. АХМАДИЕВА Казань 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ...»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«УДК: 7.036 (47+57)+7.0 Шаханова Антонина Альбертовна ТВОРЧЕСТВО Л.М. БРАИЛОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Том I Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура...»

«МУХАМАДЕЕВА АЙГУЛЬ АЛЬБЕРТОВНА ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ ФОРМИРОВАНИЯ ДУХОВНОГО ОБЛИКА РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ МИРА (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: Доктор исторических...»

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«СТАХАНОВА ЕКАТЕРИНА АНАТОЛЬЕВНА РОЛЬ МУЛЬТИПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА БИОМАРКЕРОВ НЕОАНГИОГЕНЕЗА И ВОСПАЛЕНИЯ ПРИ ТРАНСПЛАНТАЦИИ СЕРДЦА 14.01.24 – трансплантология и искусственные органы Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель доктор...»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«ДОРОФЕЕВА Юлия Юрьевна АКТИВИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ДИЗАЙНЕРОВ 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор Шаляпин Олег Васильевич Омск СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 Глава I. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ..17 1.1....»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.