WWW.KONF.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Авторефераты, диссертации, конференции
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«опера ХХ – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта ...»

-- [ Страница 1 ] --

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки

На правах рукописи

Чэнь Ин

Китайская опера ХХ – начала XXI века:

к проблеме освоения европейского опыта

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

доцент О.М.Зароднюк



Нижний Новгород - 201

Содержание

Введение

Глава I. На пути к освоению культурного опыта Западной Европы и России § 1. От религиозных контактов до светского музыкального образования...........1 § 2. Феномен «школьной песни»

§ 3.Роль Шанхая в освоении европейского опыта

§ 4. «Детские оперы» Ли Диньхуэй

§ 5. Влияние русской музыкальной культуры

Глава II. Активное освоение европейского опыта в оперном жанре § 1. Китайский музыкальный театр в военное время (1937-1949)

§ 2. Первая китайская национальная опера «Седая девушка»

в контексте европейского опыта

§ 3. Развитие китайской оперы в 1950-1970-е годы

Глава III. Синтез традиций в современной китайской опере § 1. Новые аспекты культурных контактов с Европой……………

§ 2. Оперы современных китайских композиторов как результат освоения европейского опыта

§ 3. Перспективы китайской современной оперы

Заключение

Библиография

Приложение 1. Нотные примеры

Приложение 2. Видеозапись оперы «Поэма о Мулань» Гуань Ся

ВВЕДЕНИЕ

В современном мире активные культурные контакты являются неотъемлемой частью жизни общества. Благодаря развитию средств коммуникации, усилению процессов глобализации «далекие соседи» получают возможность познакомиться с традициями, обычаями, культурным наследием разных стран. Широкое взаимодействие западных и восточных государств на основе экономических, политических и культурных связей особенно активизировалось в ХХI веке.

Показательно, что 2010 год был объявлен ЮНЕСКО Международным годом сближения культур, призванным, с одной стороны – сохранить самобытность культур, а с другой – донести культурное многообразие нашей планеты до самых удалённых её уголков.

В этих условиях контакты музыкальных культур Востока и Запада приобрел невиданную ранее интенсивность. Этому способствует невербальность самого языка музыки, позволяющая установить диалог напрямую, без переводчика. Так, музыкальные традиции Европы и Китая, долгое время развивавшиеся обособленно друг от друга, сегодня демонстрируют активное сближение практически во всех академических жанрах, включая оперу. Всё это определило актуальность данного исследования, посвященного изучению процесса освоения и ассимиляции европейской музыкальной традиции в китайской опере XX-XXI веков.

Понятие «китайская опера» включает в себя две самостоятельные музыкально-театральные ветви. Первая из них ( сицюй - «китайская традиционная драма») сложилась вне европейских влияний и представляет собой самобытное искусство с уникальной эстетикой и выразительной системой. Самая известная разновидность китайской традиционной драмы – Пекинская опера, которая сложилась в XVIII веке. Название «опера» было ей дано европейцами, не сумевшими обозначить её иначе.

Вторая ветвь, обозначаемая как «китайская опера», сложилась в первой половине XX века под непосредственным влиянием европейской оперной традиции и сегодня продолжает интенсивно развиваться. Именно она и находится в фокусе данного исследования. За ней закрепились названия «современная китайская опера» (Чжан Личжэнь), «новая китайская опера», «китайская национальная опера» (Лю Цзинь), которые используются в работе. Феномен современной китайской оперы рассмотрен как целенаправленный и устойчивый процесс освоения европейского опыта, отличного от собственной национальной традиции. В основу исследования легла концепция известного культуролога Г.С.

Кнабе [24], в которой выделены три уровня восприятия культурного наследия.

Первый уровень "состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта"1, второй - связан с активным воздействием иной культуры, третий уровень представляет собой поглощение культурного опыта другой эпохи, отражающий появление нового синтеза «своего» и «чужого».

Становление и развитие современной китайской оперы, безусловно, вписывается в эту концепцию. Пройдя путь от заимствования и подражания в «школьной песне» и «детских операх» Ли Диньхуэй через активное воздействие европейской традиции в первой национальной опере «Седая девушка», современная китайская опера представляет собой удивительно органичный синтез двух национальных традиций, в котором поглощение европейского опыта не означает уничтожение национальной самобытности.





Степень разработанности темы. В последнее годы в российском музыкознании появились труды, посвященные становлению китайской национальной оперы. Диссертация Чжан Личжэнь "Современная китайская

Кнабе Г.С. Русская античность. М., 2000. С.19.1

опера (история и перспективы развития)" [61] – одна из немногих работ, освещающих эту область современной китайской культуры. Затрагивая проблему взаимоотношений китайской и европейской культур в области оперного искусства, автор исследования в большей степени акцентирует внимание на различии, несхожести двух традиций, кроме того он не проясняет направление и характер европейских влияний. В статье Лю Цзинь «Китайская национальная опера: 1920-1980 годы» [32] освещается процесс становления китайской национальной оперы в ХХ веке, выделены его этапы, которые соотнесены с историческими событиями в стране, но не с этапами освоения европейской традиции, а кроме того, в этой статье не прослеживается судьба жанра в XXI веке.

Близкий исследовательский круг образуют работы, освещающие вопросы взаимодействия европейской и китайской музыкальных культур в других музыкальных жанрах (диссертации Бянь Мэн [10], Ван Ин [13], Сюй Бо [46], У На [52], Хуан Пин [54]). В поле зрения этих авторов попадают жанры инструментальной и симфонической музыки Китая, сложившиеся, подобно опере, под влиянием Европы.

Третий, более широкий круг образуют работы, освещающие глобальные вопросы культурного взаимодействия Европы и Китая, шире, Европы и Востока (Н. Брагинская [7], А. Турсунов [46], Ван Дон Мэй [12]). Оппозиция «Восток – Запад», как связь двух различных типов культур, представлена во многих работах российских музыковедов, например, в статьях В. Конен [27], О. Леонтьевой [21], а также в диссертации Т. Тихоновой [48,49]. Экстраполируя их идеи в область оперного искусства, можно сказать, что культурные контакты в музыкальном театре остаются значимыми до сих пор – они не только не ослабевают, а находят всё новые формы своего выражения. В указанных работах взаимоотношение «Восток – Запад» рассматривается, в первую очередь, как проникновение восточной экзотики в европейскую музыку, а процесс адаптации европейского опыта в восточные культуры остается «за кадром».

Эти три круга формируют пространство объединения двух традиций, в котором и сложилось данное исследование. Контекстуально к данной теме примыкают три группы материалов:

- посвященные китайской традиционной драме (диссертации Т. Будаевой [8] и Лии Чао [29], статья Ван Цюн [14]);

- посвященные истории европейской оперы и оперной драматургии (работы Б.

Асафьева [2], М. Друскина [19], А. Баевой [3], Л. Березовчук [5], Л. Данько [17,18], Л. Кириллиной [23], Ю. Медведевой [37], Б. Егоровой [20], В. Холоповой [53], Е.

Чёрной [58]);

- освещающие историю и способы влияния русских музыкантов на становление китайской профессиональной музыки в первой половине XX века (книги Г. Мелихова [38], В. Серебрякова [42], Н. Старосельской [45], статьи О.

Водопьянова [15], В. Королёва [28], Цзо Чжень гуань [57]).

В разработке темы большую роль сыграли переводы трудов китайских учёных, выполненные автором данной работы. Значительную помощь оказали весомые исследования Дин Лань [74], Мань Синьин [93,94], Цянь Юань [119], представляющие широкую панораму китайской оперы ХХ века, но не акцентирующие внимание на проблеме освоения европейского опыта. В работах Фэн Вэньцы [105,106], Би Минхуэй [66] затрагиваются проблемы взаимоотношений китайской и европейской культур, при этом оперный жанр не является центральным в их исследованиях. Книга Ван Чжичэна «Музыканты русской эмиграции в Шанхае» [69] оказалась очень полезной с точки зрения фактологии и информации, посвященной влиянию русской музыкальной культуры на китайскую оперу. В этом же направлении интересны работы Лю Синьсиня [85], Чжан Хао [121], Линь Линя [83].

Обзор литературы показывает, что жанр оперы достаточно освещен в трудах отечественных и зарубежных ученых, в том числе, в фокусе научных работ присутствует и современная оперная культура Китая. Вместе с тем, отсутствует целостное исследование, представляющее историю современной китайской оперы как процесс длительного и глубокого освоения европейской музыкальной традиции; в этих работах также не выявлена роль и значение таких специфических жанров как «школьная песня» и «детская опера».

В данном исследовании в центре внимания оказываются музыкальные культуры Европы и Китая, взаимный интерес которых друг к другу проявляется на протяжении многих столетий. Понимая всю сложность освещения этого многостороннего процесса, в качестве объекта исследования выбран феномен оперной культуры Китая XX - начала XXI века. Предметом исследования является процесс становления и развития современной китайской оперы, сформировавшейся в ходе активного восприятия европейского опыта.

Цель данной работы – это изучение и обобщение способов ассимиляции традиций европейской оперы и китайского музыкального театра.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

- определить историю становления музыкальных контактов Европы и Китая, особенно в области оперы;

- выделить основные этапы освоения европейской традиции;

- обозначить пути и способы проникновения европейской оперы в Китай;

- выявить влияние русской культуры на становление оперного жанра в Китае;

- установить результат освоения европейского опыта на примере опер современных китайских композиторов.

Материал исследования можно разделить на три группы, каждая из которых представляет собой отдельный этап освоения европейского опыта.

Первую группу составляют сочинения, сыгравшие весомую роль в освоении европейского опыта в начале ХХ века и сумевшие «привить» интонационный строй и гармоническую систему Запада. Сюда вошли «школьные песни» Шэнь Синьгуна, Ли Шутуна, Чжао Юаньчжэня. «Школьная песня» – самобытный жанр, зародившийся как учебная дисциплина (пение в школе) и получивший статус массовой песни, мелодии для которых композиторы зачастую заимствовали из европейской музыки. В эту же группу входят «детские оперы» Ли Диньхуэй – «Воробей и мальчик» (1920), «Маленький художник» (1926), «Смерть маленькой Лиды»(1931) – компактные музыкальные спектакли для детей, впервые продемонстрировавшие возможность соединения европейских и китайских традиций в сценическом жанре.

Вторую группу сочинений представляют оперы Хуана Юаньло «Цюцзы»

(1942), Аарона Авшаломова «Великая стена» («Мэн Цзяннюй») (1945) и опера «Седая девушка» (1945), созданная коллективом авторов. Эти опусы обозначили следующий этап: активное и целенаправленное стремление новой китайской оперы к ассимиляции европейского опыта, выраженного, в этот период, новым типом композиционно-драматургического строения опер. Интонационный материал опер оставался в традиционной сфере, представляя фольклор самых разных районов Китая.

К этой группе относится целый ряд сочинений 1980-х годов (Чэнь Цзы «Вэй Бацзюнь», Цзинь Сян «Равнина», Ши Гуаннань «Скорбь об ушедших»), на материале которых частично прослеживаются способы ассимиляции европейского опыта.

В третью группу были включены оперы современных китайских композиторов, в которых европейская традиция стала неотъемлемой частью, охватившей все уровни организации жанра. В этом смысле показательны оперы Гуань Ся «Поэма о Мулань» (2004) и Мэн Вэйдуна «Долина Красной реки» (2011). Здесь же используется материал опер Гуо Вэньцзина «Записки сумашедшего» (1994), «Поэт Ли Бо» (2007), Лэй Лэя «Си Ши» (2009), Тан Дуна «Первый император» (2006), но в силу ограниченного объема исследования они не стали предметом подробного аналитического разбора.

Методология исследования основана на следующих методах:

- исторический (в обзоре развития музыкальной культуры Китая, частью которой стала современная китайская опера);

- структурно-типологический (при определении стилевых признаков китайских опер, испытавших наибольшее влияние европейской традиции);

- сравнительно-аналитический (при выяснении характера и особенностей влияния европейского музыкального театра);

- культурологический (при характеристике деятельности ведущих оперных коллективов и учебных заведений).

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

- оперное искусство современного Китая представлено в фокусе освоения инокультурного опыта;

- определены основные этапы проникновения европейской традиции;

- выявлены географические и исторические центры наиболее активного взаимодействия музыкальных культур Европы и Китая;

- обозначена принципиальная роль жанров «школьной песни» и «детской оперы» как специфических способов проникновения традиций европейской оперы;

- введен в научный обиход материал неисследованных национальных опер:

«Поэма о Мулань» Гуань Ся и «Долина Красной реки» Мэн Вэйдуна;

- изучено состояние жанра китайской оперы в начале XXI века.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что значительно расширяются и дополняются имеющиеся представления о современной китайской опере. Положения и выводы работы могут стать основой для дальнейших исследований современной китайской оперы в ракурсе диалога с европейской традицией.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы:

- в учебных курсах по культурологии, истории оперного искусства и истории китайской музыки;

- в практической деятельности оперных композиторов и исполнителей.

Положения, выносимые на защиту:

- становление и развитие китайской национальной оперы в ХХ веке явилось результатом целенаправленного освоения европейской музыкальной традиции, в котором можно выделить три этапа, соответствующие — по концепции Г.С. Кнабе — трем уровням восприятия культурного опыта: заимствование, активное воздействие, поглощение;

- специфическими сферами освоения «чужого» опыта стали жанры «школьной песни» и «детской оперы», прививавшие европейский интонационный строй и новую гармоническую систему;

- влияние русской музыкальной культуры, осуществляемое через Харбин и Шанхай, помогло Китаю форсировано освоить мировую оперную классику, а также заложило основы современного оперного образования в стране;

- проевропейская концепция новой китайской оперы, впервые представленная в опере Хуана Юаньло «Цюцзы» (1942), получила развитие в ряде значимых произведений и оформилась в европейскую линию современной китайской оперы;

- новая китайская опера XXI века представляет собой органичный синтез европейской и китайской традиции на всех уровнях организации оперного жанра (сюжетном, композиционно-драматургическом, музыкально-стилистическом);

проникновение новой китайской оперы на европейские сцены свидетельствует о процессе обратного влияния культуры Китая на Европу.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки и на научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наук

а» (Нижний Новгород, 2012-2015), «Социальные и гуманитарные науки» (Нижний Новгород, 2013), «Музыка как национальный мир искусства» (Казань, 2015). Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях общим объемом 2,2 п.л., в том числе 3 публикации – в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и двух приложений (нотного и видео). Библиография на русском, китайском и английском языках содержит 141 наименование.

ГЛАВА I

На пути к освоению культурного опыта Западной Европы и России § 1. От религиозных контактов до светского музыкального образования Географическая удаленность Европы и Китая во многом обусловила тот факт, что их культуры долгое время не вступали в диалог, а развивались независимо друг от друга, лишь постепенно проявляя взаимный интерес. Этапами культурного взаимодействия в музыкальной сфере стали: распространение религиозных христианских гимнов, основание вначале церковных школ, а затем и светских образовательных учреждений европейского образца, а также создание военных оркестров европейского типа. Рассмотрим эти этапы подробнее.

Первыми христианами, познакомившими жителей Древнего Китая с непривычными для востока церковными гимнами, были последователи несторианского учения. Несторианам, бежавшим из Византии, императоры династии Тан (618-907 гг.) позволяли строить церкви2.

Католические миссионеры, посещавшие Китай в XIII-XVII веках, привозили новые инструменты. Отметим, что на уровне инструментария складывалась двусторонняя коммуникация музыкальных культур: в 1575 году, испанские миссионеры Мартин де Рада и Джеронимо Марин купили более ста китайских книг, включая музыкальные издания и ноты, и увезли их в Европу3.

Интерес китайцев к европейской музыке отмечал итальянский миссионер Маттео Ричи (1552-1610), написавший книгу о китайской культуре и национальных инструментах 4. К концу XVII века в императорском дворце появился клавесин. Немецкий миссионер Иоганн Адам Шулл фон Белл, живя с 1620 по 1666 год во дворце, обучал нотной грамоте, а также игре на клавесине Ли Мэндэ. Краткая история китайской музыки. Сычуань: Искусство, 2009. С.307.

2 Фэн Вэньцы. История взаимовлияний китайской и западной музыки. Чанша: Изд-во образования провинции 3 Хунань, 1998. C. 234.

Чэнь Зинъие. Исследование Сюй тан юэй гэ на примере творчества Ли Шутуна. Пекин, 2007. С.5.

4 семью императора и придворных музыкантов5.

Именно католические миссионеры Фердинандус Вербест и Томас Перейра помогли в создании первого на китайском языке учебника «Основы теории музыки» («»), познакомившего придворных музыкантов с правилами европейской теории музыки6. Вслед за первым учебником в 1713 году появляется «Государственная музыкальная энциклопедия» (« »), более полно отражающая представления европейцев по теории и гармонии.

В 1739 году немецкий миссионер и блестящий скрипач Флориан Бар при императорском дворе создал хор из 18 евнухов, и обучил его пению.7 И хотя этот коллектив не оставил следа в истории музыки, очевидно, что его создатель руководствовался эстетическими установками того времени, когда в Европе процветало искусство кастратов.

Во второй половине XVIII века в Китай приезжают первые европейские оперные труппы. При дворе императора Цянь Лун (1735-1796) первой была исполнена опера «Чеккина» Николо Пиччини, невероятно популярная тогда в Европе. Однако в Китае эта постановка не привлекла к себе внимания и значительного влияния на музыкальную культуру не оказала8. Примечательно, что в те же годы состоялась российская премьера «Чеккины» на сцене крепостного театра Шереметевых, где в главной роли Розетты блистала Прасковья Жемчугова.

В шереметевском театре (и не только в нём) успешно осуществлялись и другие Фэн Вэньцы. История взаимовлияний китайской и западной музыки. Чанша: Изд-во образования провинции 5 Хунань, 1998. C.230.

Эта уникальная рукопись сохранилась. Она была найдена в 1936 году и передана в Пекинскую государственную 6 библиотеку.

Загрузка...

Тао Ябин. Музыкальные контакты Китая и Запада во времена династий Мин и Цин. ПекинИзд-во Востока, 7

2001. C.60.

Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития).

Автореферат диссертации …канд. иск. Санкт-Петербург, 2010. С.9.

европейские постановки, это позволяет предположить, что русская музыкальная культура вступила в активный диалог с европейской оперной традицией гораздо раньше китайской. Это отчасти объясняется большей географической удалённостью Китая, но, главным образом, его «культурной герметичностью», выраженной, к примеру, в становлении именно в ту эпоху самобытного китайского музыкального театра10.

Таким образом, именно религиозные контакты оставались главным способом проникновения европейской традиции в музыкальный быт Китая до середины XIX века. Распространению духовных гимнов способствовали их переводы на китайский язык, примером чему может служить изданный в 18 году «Сборник духовных текстов» (« ») Роберта Мориссона 11.

Миссионеры, подолгу живущие в Китае, брали китайские имена, под которыми и издавали сборники песнопений, включающие ноты. Так, Во Хань и Фу Шань в 1872 году опубликовали сборник духовных гимнов («»), бытовавший до середины ХХ века.

Деятельность миссионеров традиционно начиналась в крупных приморских городах, постепенно проникая в более отдаленные районы Китая.

Отметим, что тем же путём, но уже в XX веке прошла и европейская опера. В 1989 году научно-исследовательская экспедиция Центральной консерватории (Пекин) обнаружила в провинции Юннань традицию четырехголосного пения христианских гимнов, передающуюся из поколения в поколение на протяжении 200 лет12.

Только на сцене театра Шереметьева были поставлены и другие оперы Пиччини: «Атис», «Дидона», «Роланд».

9 А были ещё постановки Глюка, Гретри, Монсиньи, Дуни, Далейрака.

Самым известным направлением китайского музыкального театра является пекинская опера.

Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005. С.18.

Чэнь Зинъие. Исследование Сюй тан юэй гэ. Пекин, 2007. С.6.

Несмотря на активность религиозных миссионеров и развитие торгово-экономических отношений, Китай по-прежнему оставался во многом закрытым для европейцев государством. Лишь в середине XX века после поражения в Опиумных войнах в Китае были проведены реформы, ускорившие распространение европейской музыкальной культуры.

Новой формой культурного диалога стало закрепление в Китае традиций европейского образования, в первую очередь, благодаря церковным школам. В XIX веке были созданы учебные заведения, сыгравшие в дальнейшем значительную роль в образовательной системе страны: школа Сюйхуэ и академия Цинсинь в Шанхае, Тэйнанская академия теологии, школа Чанжун на Тайване.

Примечательно, что в этих школах на праздничных концертах звучала музыка европейских композиторов, например оратория «Мессия» Генделя13. В женских школах при церквях девушек обучали не только грамоте, но и игре на музыкальных инструментах, среди которых наиболее популярным было фортепиано.

Многие выпускники церковных школ продолжили музыкальное образование за границей и в дальнейшем сыграли видную роль в музыкальной культуре Китая.

Одной из первых таких школ была Сюйхуэ, основанная в 1849 году французским священником Клодом Готтеланом. Школа объединяла среднюю и высшую ступень европейского образования, в ней работали французские и китайские преподаватели 14. В школе изучали китайский язык, литературу, математику, физику, живопись, музыку, европейские языки. В 1862 году был создан оркестр, и с той поры школу отличало качественное музыкальное Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005. С.18.

13 Ма Сюэйцян. История развития шанхайской школы Сюйхуэ. Шанхай, 2010. С.25.

образование. В 1953 году школа получила статус государственной, и до сих пор имеет большой авторитет среди учебных заведений Китая.

Церковные школы нередко становились основой более крупных учебных заведений. Так, школа Циньсинь (Шанхай), созданная в 1860 году, стала фундаментом академии Циньсинь. Школа Вэньхуэ (Дэнчжоу), созданная в 18 году, в дальнейшем переросла в университет Ци Лу. Таким образом, церковные школы сыграли важную роль в проникновении европейских традиций в образовательную систему Китая.

В китайско-европейских контактах второй половины XIX века возросла роль военных оркестров. Именно они заложили основы инструментального исполнительства и, таким образом, отчасти приблизили появление китайских интерпретаций оперной классики. Духовые оркестры европейского типа создавались после Опиумных войн и, постепенно проникая из армии в учебные заведения, становились участниками официальных мероприятий. До Опиумных войн в китайском военном оркестре использовались традиционные инструменты:

бамбуковая флейта Ди, духовые Сяо, Шэн, Хулу Сы. Группа ударных включала барабаны Муцинь и Янцинь. Нередкими были и струнные инструменты: Гучжен, Пиппа, Эху, Сань Сиань.

В 70-е годы XIX века был создан Шанхайский духовой оркестр, в котором играли в основном европейские музыканты15. Интересно, что к этому времени относится издание в Шанхае «Методики игры на трубе» (1877)16. А в созданный в 1885 году при таможенном министерстве Пекина духовой оркестр принимали и китайских исполнителей. В оркестре участвовало около 20 музыкантов под руководством европейского дирижера – португальца Э.Энкарнакао. К началу ХХ века оркестр значительно разросся, добавились струнные инструменты. Лишь в 18 Подробнее о роли Шанхая в диалоге традиций Европы и Китая см. в разделе 1.4 I главы данной работы.

Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005, С.20.

году музыкантом Ли Ингэном был создан первый китайский военный оркестр, а также первый сборник переложений народной музыки для духового оркестра17.

Ситуация с подготовкой китайских инструменталистов кардинально изменилась в 1898 году, когда политик и реформатор Юань Шикай начал создавать военные оркестры по европейской модели, пригласив опытных музыкантов из Европы и организовав обучение исполнителей. Оркестры нового типа создавались повсеместно, постепенно вытесняя из армии традиционные оркестры.

В начале ХХ века духовые армейские оркестры стали образцом для создания подобных коллективов в школах. Один из первых оркестров был организован в частной школе №1 города Тяньцзинь, он состоял из 25 музыкантов.

Вслед за духовыми вскоре создаются и струнные оркестры европейского типа.

§ 2. Феномен «школьной песни»

В конце XIX века обучение европейской музыке распространилась по всей стране. И если до этого наиболее активной участницей диалога была Европа (иностранцы привозили в Китай свои инструменты, открывали школы, создавали оркестры), то теперь китайская культура сама активно адаптирует чужие традиции.

Яркий пример такой адаптации – «сюэтан юэйгэ» («школьная песня»), проложившая дорогу в Китай для европейской вокальной мелодики.

«Сюэтан юэйгэ» понимается как учебная дисциплина (пение и музыка в школе), а также как новый песенный жанр «юэйгэ» (песни для школьников).

Это явление зародилось в Японии, издавна связанной с Китаем множеством культурных нитей. В конце XIX века в японском образовании особое место заняло музыкальное обучение, игравшее, по мнению императора Мин Чжи, большую Гэ Мэн. «Трансплантация» саксофона в китайскую музыкальную культуру XX века //Универсальное и национальное в культуре: сборник научных статей / Белорусский государственный университет, Гуманитарный факультет. Минск, 2012. С.317-328.

роль в воспитании гражданина. В школах преподавалось пение, игра на инструментах, дирижирование, вокал и теоретические дисциплины. Зарубежные педагоги не только обучали музыке, но и исследовали её, находя точки соприкосновения японской и европейской культуры. Японское музыкальное образование быстро развивалось, активно адаптируя европейский опыт18.

Под японским влиянием в Китае также начались перемены. Многие передовые представители интеллигенции осознали важность художественного, и прежде всего музыкального образования. Прежде возможные лишь в церковных школах, уроки музыки постепенно стали обязательным предметом и в светских школах. Одними из первых уроки пения были введены в частной школе «Саньтян», куда специально пригласили японских преподавателей (1881). В 1891 году лидер движения реформаторов Кан Ювэй призывал активнее внедрять европейский опыт музыкального обучения в образовательную систему Китая. На этот призыв откликнулись частные учебные заведения: в 1898 году в женской школе «Дин Чжен» (Шанхай) ввели обязательное обучение игре на фортепиано. Чуть позже, в 1902 году, известный педагог Цай Юаньпэй ввёл пение, как особый предмет обучения в женской школе «Ай Гуо» (Шанхай). И хотя эти прогрессивные изменения не получили широкого распространения, поскольку касались отдельных частных школ и не поддерживались правительством, всё же они подготовили появление «сюэтан юэйгэ»19.

Развитие «сюэтан юэйгэ» как художественного явления происходило в три этапа. Первый этап – десятилетие до Синьхайской революции 1911 года, повернувшей развитие Китая по капиталистическому пути; второй этап охватывает десятилетие после революции, когда Китай стал Народной республикой; третий этап был инспирирован антияпонским – шире, Чэнь Зинъие. Исследование Сюэтан юэйгэ на примере творчества Ли Шутуна. Пекин, 2007. С.12.

18 Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005. С.29.

антиимпериалистическим движением «Четвертого Мая» (1919 года) и продолжался до начала японо-китайской войны 1937 года. В этот период усиливается взаимодействие культуры и искусства Китая с европейской традицией.

В 1903 году правительство Цин начало реформу системы образования, в ходе которой музыка заняла важное место в учебных программах. «Закон об образовании» 1904 года обеспечил повсеместное проведение реформы, и с этого момента начался отсчет современного музыкального образования в Китае20.

Во второй период «сюэтан юэйгэ» музыка окончательно укрепилась как учебная дисциплина (1912 год), причём реформа затронула не только школы, но и ВУЗы. В 1914 году в Сычуаньском педагогическом институте был создан специальный класс «юэйгэ», где не только исполняли песни, но и сочиняли их. В 1919 году педагог и композитор Сяо Юмэй основал в Пекинском университете музыкальный факультет, занятия на котором проводились по западным учебным программам. В 1927 году им была основана Пекинская консерватория, проработавшая до 1934 года. При консерватории функционировал симфонический оркестр, организованный по европейскому образцу. Также Сяо Юмэй ввёл новую, европейскую нотацию – вместо старинной, употреблявшейся еще с X века.

Закрепление в государственных учебных заведениях во второй период «сюэтан юэйгэ» создало условия для появления нового жанра «юэйгэ» (школьной песни), получившего широкое распространение в третий период.

«Школьные песни» записывали не только в пятилинейной нотации, но и более простым, цифровым способом – для тех, кто не знал нот. Песня излагалась в виде мелодического унисона, с аккомпанементом или без него. Уже в первый Тао Ябин. Музыкальные контакты Китая и Запада во времена династий Мин и Цин. Пекин: Изд-во Востока.

2001. C.212.

период появились религиозные песни для хора «фу инь», также исполняемые в унисон под несложный аккомпанемент фортепиано.

Основой для школьных песен часто служили известные европейские мелодии, для которых сочинялся новый, китайский текст. В появлении таких песен проступает не только несамостоятельность китайских музыкантов (более склонных адаптировать, чем сочинять), но и сущностная особенность всей профессиональной музыки Китая. Ещё с древних времён она отличается не только каноничностью, устойчивостью художественных форм, но и поразительной способностью впитывать вызывающие интерес инокультурные влияния – кардинально отличные от китайской традиции 21.

В качестве мелодических прототипов в песнях юэйгэ встречаются сочинения разных эпох и национальных традиций. В песне Е Чжун Лэн «Танцевальный бал» узнается английский гимн «Боже, храни королеву», Фэн Лян в песне «Дух Шан У» использовал мелодию из оперы Руссо «Деревенский колдун», а в двухголосном хоре «Урожайный год» мелодию песни подружек невесты из оперы Вебера «Вольный стрелок».

В становлении и развитии юэйгэ сыграли большую роль известные музыканты и педагоги-новаторы Шэнь Синьгун, Ли Шутун, Зэн Чжиминь, Кэ Чжэнхэ, Синь Хань, Ли Диньхуэй. Многие из них получили образование в Европе и Японии, и активно привлекали европейские традиции образования в Китай.

У истоков современного музыкального образования в китайских школах стоял Шэнь Синьгун (1870-1947), которого называли «отцом юэйгэ». Мелодии он часто заимствовал из зарубежной музыки. Так, на мотив религиозной песни «Родник» американца Лоуэлла Мэйсона было написано «Весеннее путешествие», а в основу песни «Трудный путь» легла русская мелодия «Эй, ухнем».

Особый вклад внес в музыкальную культуру Ли Шутун (1880-1942) – музыкант, педагог, художник, поэт, занявший свое место в истории китайской Ван Дон Мэй. Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры. Автореферат… С.4.

драмы, а также автор множества школьных песен. В годы обучения музыке в Японии он создал драматическую группу и в 1907 году сыграл роль Виолетты в драме «Травиата», представленной в Китае.

Содержание песен Ли Шутуна отражало самые разные стороны жизни страны: от укрепления военной мощи Китая до сохранения традиций конфуцианства. Как и его соратникам в деле становления музыкального образования, ему не чужд был метод мелодического заимствования. Так, в песне «Великий Китай» узнаётся марш из I действия оперы Беллини «Норма».

Пример 1.

Как видим, композитор адаптирует инструментальную тему под вокальное исполнение, и переносит мелодию из Фа мажора в более удобный по тесситуре До мажор. В соответствии с текстом Ли Шутун несколько меняет фразировку. Вместо трехзвучного мотива у Беллини, объединяющего пунктир с четвертью, мелодия Ли Шутуна разбита на более короткие мотивы. Песня приобретает торжественность, больше напоминая гимн, чем марш. Четырехголосная фактура объединяет мелодию, исполняемую хором, и фортепианное сопровождение.

В песне «Прощание» Ли Шутун написал свой словесный текст, заимствовав весь музыкальный материал у американского композитора Джона Ордуэя («Мечты о доме и матери»).

Пример 2.

Сегодня многие ученые признают необходимость таких заимствований в сюэтан юэйгэ как самого быстрого способа развития китайских композиторов и пути к самостоятельному творчеству22.

В хоровой миниатюре «Весеннее путешествие» Ли Шутун приходит к сочинению оригинальной мелодии на оригинальный текст. Это произведение Чэнь Зинъие. Исследование Сюй тан юэй гэ на примере творчества Ли Шутуна. Пекин, 2007. С.10.

положило начало хоровой линии в творчестве китайских композиторов, опирающейся на традиции западного хорового многоголосия.

Пример 3.

Как видно из примеров 1 и 2, в ранних песнях юэйгэ почти или совсем не менялась европейская мелодия. Постепенно композиторы начали смелее вмешиваться в первоисточник, изменяя или сокращая его.

Известный музыковед, профессор Шанхайской консерватории Цянь Жэнькан в книге «Источники сюэтан юэйгэ» провел анализ 392 юэйгэ, из которых 98 песен оказались написаны на мелодии западной музыки: немецкие (29), английские (14), американские (13), французские (5), итальянские и испанские (4), восточно- и североевропейские (6), религиозные гимны (21). Таким образом, европейская музыкальная традиция проникала в китайскую культуру в виде массовых песен.

Вместе с тем, юэйгэ писались на традиционные китайские мелодии.

Например, «На уроке», «Женская революционная армия», «Страдание», «Собирать чай». Но таких песен было не слишком много, и это подтверждает стремление композиторов к проверенным временем, интересным европейским мелодиям. Это неудивительно, ведь внедрение европейского опыта в музыкальную практику Китая соответствовало идеям образовательных реформ как постепенных изменений в диалоге «своего» и «чужого».

Рассчитанные на широкий круг, включающий не только профессионалов, «школьные песни» писались в доступной форме. Заимствуя европейские мелодии, авторы сохраняли форму и тип изложения первоисточника, но адаптировали их под массовое исполнение. Таким образом, юэйгэ наметили новые пути освоения европейской традиции. Заимствованные мелодии западных композиторов неизбежно способствовали широкому проникновению в Китай европейского интонационного строя, в том числе и популярной оперной классики. Кроме того, «школьные песни» сыграли важную практическую роль. Композиторы и музыканты обучались мыслить в европейской системе координат. Именно юэйгэ заложили фундамент новой вокальной школы, ориентированной на Запад и значительно отличавшейся от традиционной, народной манеры пения. Появление новой вокальной школы позволило в 1956 году осуществить первую постановку европейской оперы силами китайских исполнителей23.

Важную роль в развитии сюэтан юэйгэ второго и третьего периодов (1911-1937) сыграли Чжао Юаньжэнь, Сяо Юмэй и Ли Диньхуэй.

Судьба Чжао Юаньчжэня (1892-1982) складывалась удачно, и во многом не типично для китайца. Он получил блестящее образование в университете Циньхуа (Пекин), а затем в Гарвардском университете (США), где в 1918 году был удостоен степени доктора философии. Удивительной широты интересов (математик, физик, филолог, философ, поэт), он не был профессиональным музыкантом, но его «творческий портфель» составляют более 130 сочинений в разных жанрах.

Композиторские навыки он получал на занятиях по факультативным дисциплинам

– фортепиано, полифонии, композиции. Во время Первой Мировой войны он сочинил «Марш мира» для фортепиано (1915), который был опубликован в журнале «Наука» (издательство китайского студенческого союза США). Это сочинение считается первым произведением китайского композитора, опубликованным за рубежом.

Значительное место в наследии композитора занимают вокальные опусы.

Чжао Юаньчжэнь привнес ряд новых черт в жанр сюэтан юэйгэ. Во-первых, его поэтические тексты написаны на современном китайском языке – более простом и универсальном. Во-вторых, композитор нарушил традицию писать песни на чужую мелодию, используя исключительно свои, авторские мелодии. В предисловии к вокальному циклу на стихи современных поэтов (1927) Чжао

См. подробнее об этом во II главе данной работы.23

Юаньчжэнь обозначил важную для себя идею соединения европейского и национального в творчестве. В качестве примера он называл русскую школу, представители которой сочиняют на основе европейской техники композиции, добавляя свой национальный стиль и характер. Это же должно стать целью развития китайской музыки24. Важнейшая мысль Чжао Юаньчжэня звучит так: все виды искусства развиваются по универсальным законам, и в этом их одинаковость.

Различия – в национальных традициях. Национальное необходимо сохранять, а для этого нужно определить, в чём национальная самобытность китайской музыки, а в чём её отставание от западной профессиональной традиции.

Многие вокальные и инструментальные сочинения Чжао Юаньчжэня прочно вошли в учебный и концертный репертуар. Например, романс «Как могу не скучать по нему?» на стихи Лю Баньнун (1926). Это стихотворение Лю Баньнун написано в новом для Китая стиле, близком европейскому романтизму. Текст рисует прекрасные пейзажи Китая, вызывающие у автора особые чувства.

Оригинальное название стихотворения «Как могу не скучать по ней?» Чжао Юаньчжэнь немного изменил («по нему» вместо «по ней»), одновременно расширив простор для воображения. Местоимение «он» в китайском языке вбирает в себя значения всех родов (он, она, оно), поэтому название романса обрело множество смыслов: скучать по Родине, по Китаю, по возлюбленному. В музыкальном отношении романс демонстрирует новый уровень диалога европейской и китайской традиций: фактура, гармония сопровождения, темпоритм

– близки европейским вокальным миниатюрам, при сохранении китайской пентатонной ладовой основы в мелодии.

Пример 4.

Данный пример говорит о постепенном переходе вокальных жанров китайской музыки в сторону профессионального, академического творчества.

Ли Ланьцинь. Описание современной китайской музыки. Пекин: Высшее образование, 2009, С.109.

Сейчас песня «Как могу не скучать по нему?» входит в учебные программы обучения академическому вокалу в ВУЗах Китая.

Хоровое творчество Чжао Юаньчжэня также демонстрирует образцы максимального для своего времени сближения с европейской профессиональной традицией. Так, в хоровой поэме «Очарование моря» (1927) одноголосные китайские народные песни впервые облечены в многоголосную фактуру.

Создатель Шанхайской консерватории Сяо Юмэй называл Чжао Юаньчжэня «китайским Шубертом», тем самым подчеркивая его глубокую преемственную связь с европейской вокальной традицией. Сегодня во многих учебных пособиях по вокалу можно встретить сочинения Чжао Юаньчжэня.

Обобщая сказанное о феномене «школьной песни», заметим, что сюэтан юэйгэ помогли решить целый ряд насущных задач, стоявших перед китайской музыкальной культурой в первой половине XX века. Во-первых, они стали проводником традиций европейского музыкального образования в Китай.

Во-вторых, подготовили слух местных жителей к восприятию европейской традиции, в том числе и оперы. В-третьих, и это главное, юэйгэ наметили пути возможного диалога традиций на уровне музыкального материала. Творчество Ли Шутуна, Шэнь Синьгуна и Чжао Юаньчжэня демонстрирует убедительные примеры такого рода.

§ 3. Роль Шанхая в освоении европейского опыта Закрепление в культуре Китая европейской оперной модели – неравномерный процесс, огромную роль в активизации которого сыграл Шанхай.

По окончании в 1842 году Первой опиумной войны Шанхай и ещё четыре китайских порта открылись для внешней торговли с Западной Европой. В 18 году экстерриториальные права в Шанхае получили и США. Вскоре в городе возникли британский, американский и французский кварталы – своего рода очаги европейской культуры. Знаменитый австрийский путешественник и журналист Эрнст фон Гессе-Вартег писал в 1883 году: «Шанхай называют Парижем Дальнего Востока, и он действительно таков. В сравнении с Шанхаем все остальные оевропеившиеся города Восточной Азии: Сингапур, Гонконг, Батавия, Манила, Йокогама, Кобе, Нагасаки – отступают на задний план. (…) Во время первой прогулки по шанхайской набережной я почувствовал себя словно на европейском курорте, в какой-то северной Ницце, — таким изящным, роскошным, аристократическим и главное европейским городом казался Шанхай со стороны реки»25.

На многочисленных концертных площадках города китайская публика приобщалась к новой для себя европейской музыке. В 1850 году был основан английский театр со своим оркестром, а в 1879 году – первый в Китае симфонический оркестр. На протяжении полувека этот коллектив, вначале именовавшийся Шанхайским городским оркестром, формировал европейскую звуковую среду города. С 1919 года этот коллектив сотрудничал с известными европейскими гастролёрами, за что и заслужил звание лучшего оркестра на Востоке. Долгие годы Шанхайский городской оркестр давал воскресные концерты, программа которых включала не только симфонические, но и камерно-вокальные произведения, а также оперную и балетную классику. И если вначале эти выступления были доступны лишь иностранцам, то уже к 1928 году они собирали преимущественно китайскую аудиторию26.

В первой половине XX века Шанхай стал крупнейшим культурным центром Восточной Азии. Ещё в 1874 году здесь гастролировала знаменитая Цит. по: Старосельская Н. Повседневная жизнь «русского» Китая. М.: Молодая гвардия, 2006. С.150.

25 Цзя Бэнь Тайцзы. Музыкальный город Шанхай. Шанхай, 2003. С.101.

английская пианистка Арабелла Годдард27. В 1904 году в клубе Дэцяо с сольным концертом выступил известный итальянский пианист и дирижёр Марио Пачи.

В 1909 году в шанхайской школе «Пинь эр» («Бедные дети») известным музыкантом, теоретиком и педагогом Зэн Чжиминем был создан один из первых в Китае струнных оркестров европейского типа. К сентябрю 1911 года оркестр объединял уже 81 музыканта. В 1915 году оркестр удостоился первой премии на Всемирной выставке в США. Три года спустя в школе появился детский духовой состав из 58 человек28. Оркестр «Пинь эр» получил широкую известность в Китае и сыграл важную просветительскую роль.

В этот период в Шанхае начинается деятельность любительских музыкальных коллективов и обществ, таких как «Китайская музыкальная ассоциация» (1919-1925). Эти организации объединяли, в основном, рабочих, ставили своей главной задачей занятия национальной музыкой, и даже издавали газеты. До 1940-х годов в Шанхае существовало семь таких обществ29. Тогда же возникли первые образовательные и научные музыкальные общества, такие как «Китайская ассоциация эстетического воспитания» (1919-1922), причём в Шанхае их было пять, а в Пекине – только три. Значение таких объединений трудно переоценить, так как именно они готовили широкие массы к восприятию западной музыки.

Благоприятная музыкальная атмосфера, наличие в городе профессиональных оркестров европейского типа и концертных залов – всё это вызывало растущий интерес к Шанхаю со стороны всемирно знаменитых исполнителей. Так, в 1920-30-е годы город посетили: оперный певец Фёдор Шаляпин (1935), скрипачи Яша Хейфец (1923, 1931), Фриц Крейслер (1936) и Тао Ябин. Музыкальные контакты Китая и Запада во времена династий Мин и Цин. ПекинИзд-во Востока,

2001. C.210.

Ли Ланьцинь. Описание современной китайской музыки. Пекин: Высшее образование, 2009, С.18.

Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005, С.82.

Йожеф Сигети (1923, 1933), пианисты Леопольд Годовский (1922), Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц (1933) и другие артисты30. Китайские музыканты, посещавшие подобные концерты, получали яркие впечатления, расширяли свой культурный кругозор. Основоположник современной китайской оперы Ли Диньхуэй, по его воспоминаниям, ходил на такие мероприятия в течение нескольких лет по пятницам, каждый раз накануне узнавая из газет концертную программу31.

Ещё в 1876 году английская труппа представила в Шанхае оперный спектакль32. В XX веке благодаря активным усилиям творческой интеллигенции, европейские гастролёры стали приезжать регулярно. Во второй половине 1920-х годов в городе трижды гастролировала итальянская оперная труппа, познакомившая китайскую публику с оперной классикой – «Аидой», «Риголетто», «Травиатой», «Мадам Баттерфляй», «Кармен». Русские коллективы также привозили свои постановки 33. Примечательный факт, что на эти спектакли иностранцы приглашали местных жителей и членов их семей, свидетельствует о стремлении европейцев установить диалог культур. Однако, в отличие от Японии, через которую транслировались многие европейские веяния, в Китае либретто опер не переводили, и спектакль шёл на незнакомом зрителям языке. Публика в своём большинстве просто не могла понять содержание постановки, что препятствовало включению европейских опер в обиход нового для публики вида музыкального театра. И, тем не менее, западное слово «опера» в Китае прижилось34.

Цянь Жэнькан. История музыки Шанхая. Шанхай, 2001. С.494.

Чэнь Линцюнь. Исследование музыкальной истории Китая XX века. Шанхай, 2004. С. 146.

Тао Ябин. Музыкальные контакты Китая и Запада во времена династий Мин и Цин. Пекин: Изд-во Востока.

32

2001. C.210.

Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития). Дисс. … канд. иск.

С.25-26.

Там же. С.26.

В 1927 году в Шанхае была создана первая в Китае государственная консерватория. Именно здесь жили лучшие иностранные и китайские музыканты

– исполнители и педагоги, именно здесь существовал лучший симфонический оркестр. Изначально в консерватории были открыты вокальный, фортепианный, скрипичный факультеты, а также факультет теории музыки и композиции. Позже к ним добавился факультет народной музыки.

Примечательно, что за пределами Европы первые национальные консерватории открывались именно в крупных портовых городах в период их экономического подъёма, на - своего рода - культурных «перекрёстках». Наиболее яркие примеры – Санкт-Петербург в России, Бостон в США.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
Похожие работы:

«Искра Ирина Сергеевна РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ ВУЗОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: Сокольникова Н.М., доктор педагогических наук, профессор Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 Глава I....»

«Чистюхина Елена Владимировна ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ОБУЧАЮЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ (на материалах работы досуговых центров вузов г. Орла) 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель доктор...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Олонцева Татьяна Андреевна ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ-ХОРМЕЙСТЕРОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ 13.00.08 – теория и методика профессионального образования Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель кандидат педагогических наук, профессор Н.Ф. Спинжар Москва 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Глава I....»

«Тюленева Наталия Игоревна КОНЦЕПЦИЯ «КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА» В ПРИМЕНЕНИИ К ГОРНОЗАВОДСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ УРАЛА Специальность 24.00.01 Теория и история культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель: С. Д. Лобанов доктор философских...»

«ИВЧЕНКО Елена Викторовна РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВУЗА 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: доктор...»

«КУЗЬМИНА ИРИНА БОРИСОВНА ПРОБЛЕМЫ ВОССОЗДАНИЯ ЦЕРКОВНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ И БОГОСЛУЖЕБНОЙ УТВАРИ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ (НА ПРИМЕРЕ ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII-XIII ВВ.) Специальность: 17.00.04 –...»

«НОВОДВОРСКАЯ Наталия Борисовна СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕНЕДЖЕРОВ СОЦИАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННЫХ НЕКОММЕРЧЕСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:...»

«МУДАРИСОВА АЛСУ АЙДАРОВНА ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ МОЛОДЕЖИ СРЕДСТВАМИ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 13.00.05 – теория, методика и организация социально культурной деятельности ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель: ДОКТОР ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР Р.Ш. АХМАДИЕВА Казань 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ...»

«ДАВЛЕТЧИН Ильдар Лукманович РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ДОСУГА ПОДРОСТКОВ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТСКОГО ОЗДОРОВИТЕЛЬНОГО ЛАГЕРЯ Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Специальность 13.00.05 – «Теория, методика и организация социально-культурной деятельности» Научный руководитель:...»

«Тельманова Анастасия Сергеевна СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ ПОДРОСТКА В ИНТЕГРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ 13.00.05 – теория, методика и организация социально-культурной деятельности Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Научный руководитель – доктор...»

«Цюй Ва ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЧУ ВАНХУА В КОНТЕКСТЕ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент Кром Анна Евгеньевна Нижний Новгород 201 Оглавление Введение Глава 1. Фортепианное искусство Китая. Прошлое и настоящее 1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере...»

«Лешуков Алексей Григорьевич СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ РАЗВИТИЯ РЕКЛАМЫ В РОССИИ 1861–1900 ГГ. 24.00.01 – теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель – доктор исторических наук, доцент Чеботарев Анатолий...»









 
2016 www.konf.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, диссертации, конференции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.